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국경을 넘어 새롭게 만나는 우리 춤의 계보시대를 관통하는 우리 시대 예인들의 무대, 국립국악원 ‘일이관지(一以貫之)’ 5월 21일부터 3일간 ‘조선춤방Ⅱ’ 열린다. 예술로 이치를 꿰뚫은 우리 시대 예인들의 무대인 국립국악원 기획공연 ‘일이관지(一以貫之)-조선춤방Ⅱ’가 5월 21일부터 3일간 국립국악원 풍류사랑방에서 열린다. 국립국악원은 작년 10월, 기획공연 '일이관지' 시리즈에 ‘조선춤방’이라는 부제를 걸고, 개화기 이후부터 1960년대까지 권번, 사설국악원, 고전무용교습소를 통해 전승된 한국 근현대 전통춤의 맥을 짚어보는 기획으로 평단의 큰 호응을 받은 바 있다. 문화재에 가려져 상대적으로 주목받지 못했던 다양한 춤맥을 무대로 소환하여 "전통춤 공연에 새로운 패러다임을 모색”했다는 평가를 받았다. 이번 공연 ‘조선춤방Ⅱ’는 전통춤의 맥락을 더욱 확장하여 국경을 넘어 해외로 이주한 디아스포라의 춤맥과 신무용 계열의 춤맥까지 포괄하여 조망한다. 첫날인 21일(화)은 광주의 한진옥 춤방과 부산의 김동민 춤방 무대이다. 한진옥은 ‘호남의 이매방’이라 불릴 만큼 뛰어난 춤실력과 북장단으로 유명했던 춤사범이다. 김동민은 대지주의 외동아들로 태어나 일본 메이지대학에서 법학을 공부한 엘리트였다. 부산에 최초의 민속무용학원을 열고 민속춤을 체계화하고 많은 후진을 양성했던 인물이다. 문화재 비지정 종목으로 역사의 뒤안길로 밀려난 영호남 춤의 두 거장이 소환된다. 둘째날 22일(수)은 한순옥 춤방, 전황 춤방, 박성옥 춤방의 무대가 열린다. 한순옥과 전황은 평양 최승희무용연구소 출신으로 한국전쟁기에 월남하여 한국무용계를 주도했던 인물이다. 박성옥은 최승희의 전속 악사로 알려진 인물로 춤의 창작에도 천부적인 자질을 가진 인물이었다. 리틀엔젤스예술단의 초대 단장을 지냈으며 당시 탄생한 작품들이 지금도 이 예술단의 레퍼토리로 사랑받고 있다. 또한 유일한 후계자였던 김춘호의 춤맥을 오철주의 춤으로 이번 공연에서 만날 수 있다. 리틀엔젤스예술단도 특별출연한다. 23일(목)에는 한국 근대춤의 선구자 최승희, 조택원, 배구자의 후계자들이 창조적으로 계승하고 있는 춤맥을 조명한다. 특히 이 날은 최승희의 제자로 중국 조선족 무용을 개척한 박용원 춤방과 배구자의 제자로 하와이에서 한국춤을 지켰던 한라함(Halla Huhm) 춤방을 통해 이국땅에서 이어가고 있는 디아스포라의 춤맥을 만날 수 있다. 또한 신무용의 거장 조택원의 제자이자 부인이었던 김문숙의 대표작 '대궐'과 '가사호접'도 기대되는 무대이다. 공연은 오는 21일(화)부터 23일(목)까지 저녁 7시 30분, 국립국악원 풍류사랑방에서 열린다.
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지기학제(制) 새판소리 '마당을 나온 암탉', 내달 2일부터국내 창작동화 최초로 밀리언셀러를 기록하고 프랑스, 그리스, 중국, 일본 등 세계 29개국에 번역·출판 된 황선미 원작의 '마당을 나온 암탉'이 지기학(소리꾼, 창극연출가, 前국립국악원 민속악단 예술감독) 창본·작창·연출의‘새판소리’로 재탄생되어 5월 2일(목)부터 4일(토)까지 서울남산국악당 크라운해태홀 무대에 오른다. 한국문화예술위원회 공연예술창작산실 2020년 ‘올해의 신작’ 전통예술 부문 선정작으로 첫 선을 보였던 <새판소리 마당을 나온 암탉>은 서울남산국악당과 공동기획으로 두 번째 소리판을 열게 되었다. '새판소리 마당을 나온 암탉'의 초연은‘제(制)와 바디 그리고 더늠에 대한 고찰’을 부제로 판소리의 전승을 연행하고, 현란한 무대 매커니즘을 거두어 내고, 1고수, 1 소리광대의 전통 소리판을 자연음향 그대로 재현하여 전문가들은 물론 일반관객의 찬사를 받은 바 있다. 서연호 고려대학교 명예교수는 "시대의 급속한 변화로 보아, 지금에 이르러 ‘판소리 창극’만을 고집하는 것은 무리임이 분명하다. 그러나 역사적으로 창극 본연의 창극을 제대로 만들어 보지 못한 우리로서는, 늦었지만, 창극의 본격적인 세계를 창조하고, 아울러 창극 제대로의 묘미를 즐기기 위해 판소리 본질에 충실한 창극을 만들어내는 일 또한 소홀히 할 수 없는 시대적 과업이 아닐 수 없다. 이런 의미에서 필자는 지난 수년간 지기학의 창극을 선호하고 그의 작업을 주목해 왔다”며 지기학 창작의 현실적 의미와 가치를 언급했다. 서울남산국악당과 공동기획으로 선보이는 '지기학제(制) 새판소리 마당을 나온 암탉' 무대에는 김소진과 정승준 두 소리꾼이 올라 공연의 부제인‘나눌分 소리唱_판소리와 창극 공존의 모색’처럼, 판소리가 창극으로 도약하는 단계적 구분으로 분창(分唱)을 시도하며 소리판이 확장되어가는 과정을 악사들과 함께 선보인다. 채보와 작곡은 김백찬 작곡가가 맡았다. 마당을 나온 암탉은 2000년 첫 출간된 창작동화로 양계장을 탈출해 세상 밖으로 꿈을 찾아 떠난 암탉 ‘잎싹’의 용기있는 도전과 종이 다른 새끼 초록이를 향한 잎싹의 모성애 등 인간의 삶을 투영해 보여주는 진정한 자유와 삶에 대한 깊은 성찰은 지난 20여년간 전 세대에게 큰 감동을 선사하였다. <마당을 나온 암탉>은 애니메이션, 연극, 국악, 영화 등 다양한 장르로 재창작 되었으며, 2008년 국립민속국악원에서 초연된 창극 '마당을 나온 암탉'에 본 작품의 창작자 지기학이 각색과 연출로 참여한 바 있다. 역사와 무용, 연극을 공부한 창극 연출가이자 소리꾼 지기학은 꾸준히 창극과 판소리 창작 작업을 병행하며 판소리(가)와 창극(가)의 공생공존을 꿈꾸게 되었고, 지난 2018년 초연된 새판소리 <빨간피터이야기>는 그 오랜 고민의 결과이자 새로운 시작이었다. ‘새판소리’는 현대문학을 판소리로 연행(演行)하기 위해 본래 ‘이야기를 전달하기 위한 노래’인 판소리의 서사적 기능에 집중하여, 전통 판소리의 고어와 한자숙어 대신 어렵지 않은 우리말의 창본(唱本)으로 원작을 각색하고 이를 바탕으로 작창(作唱)하여, 서사의 가창과 독백의 재미, 현대적인 연기요소를 적절히 조화시켜 현대적인 소리판으로 구성한 것이다. 새판소리 <빨간피터이야기>를 바탕으로 한 창극 <빨간피터이야기>, 새판소리 <마당을 나온 암탉>을 바탕으로 한 창극 <마당을 나온 암탉>의 탄생을 목표로 한 판소리와 창극에 대한 실험과 도전은 계속되고 있다. 공연예매는 서울남산국악당 누리집과 인터파크티켓에서 예매할 수 있다.
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국립무형유산원, 2024년 무형유산 공연의 포문 연다문화재청 국립무형유산원은 오는 6일 오후 4시 국립무형유산원 얼쑤마루 대공연장에서 올해 공연의 시작을 알리는 개막공연 '풍장, 새 길을 열다'를 개최한다.국가무형유산이자 유네스코 인류무형유산에 등재된 ‘농악’을 중심으로 동해안별신굿, 판소리, 적벽가, 경기민요 등이 어우러져 다양한 무형유산의 예술성과 가치를 발견하는 무대로 펼쳐진다.이번 공연은 우리가 맞이할 새로운 시대를, 새 샘을 열어 정화하고 기원한다는 의미를 담은 ‘샘굿’으로 진행된다. 무가(巫歌)와 장단, 춤과 노래가 어우러져 힘들고 지친 이들을 위로하는 ‘불러내는 샘굿’과 농악의 새로운 시대를 여는 굿판을 선보이는 ‘맞이하는 샘굿’으로 구성된다.먼저, ‘불러내는 샘굿’에서는 동해안별신굿 김동연 전승교육사의 문굿으로 시작해 액을 쫓고 평안을 기원하는 처용무, 농악의 치배와 악사들이 새 시대를 위한 큰 굿을 펼친다. 이어서 판소리 윤진철 보유자가 판소리 적벽가 중 '적벽대전' 대목을 농악의 다양한 진법으로 새롭게 풀어내며, 전남우도농악 김동언 보유자의 <장구춤>과 이옥금 명인의 <소고춤> 공연을 만나볼 수 있다. 한지장 홍춘수 보유자가 무대에 올라 관객들의 소망을 담은 소원지를 하나로 뭉쳐 새로운 소원을 만들며 공연의 특별함을 더할 예정이다. 치배는 농악(풍물놀이)에서 타악기를 치는 사람을 통틀어 이르는 말이다.이어지는 ‘맞이하는 샘굿’에서는 연희단체‘연희점추리’, 여성농악단 ‘연희단팔산대’, 황해도 옛 음악을 원천으로 다양한 음악적 창작을 시도하는 밴드‘악단광칠’, 한국 전통악기와 현대 악기로 새로운 음악을 창조하는 밴드 '잠비나이'의 리더 이일우 씨까지 한데 모여 현대적인 도시의 음향으로 새로운 굿을 펼치는 ‘도시 굿’이 벌어진다. 이어서 경기민요 강효주 이수자의 <산타령>을 감상한 뒤, 모든 출연자가 무대에 올라 함께 연주를 펼치는 '합굿'으로 막을 내릴 예정이다.이번 공연을 맡은 천재현 연출은 "농악을 중심으로 전통과 현대를 아우르는 다양한 무형유산의 아름다움을 전하는 무대가 되길 바란다.”고 전했다.이번 개막공연은 전석 무료이며, 국립무형유산원 누리집(www.nihc.go.kr)을 통해 사전 예약 후 관람이 가능하다. 자세한 내용은 국립무형유산원 누리집 또는 전화(☎063-280-1500, 1501)로 문의하면 된다.문화재청 국립무형유산원은 이번 기회를 통해 무형유산 공연에 대한 기대감을 높이는 계기가 되기를 기대하며, 앞으로도 다양한 무형유산 향유 기회를 제공하는 적극행정을 펼쳐나갈 것이다.
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소리극 ‘두아-유월의 눈’[국악신문 정수현 전문기자]=지난 12일부터 22일, 국립정동극장은 대표 기획공연 사업 ’창작ing’의 두 번째 작품, 소리극 ‘두아:유월의 눈’을 무대에 올렸다. ‘두아:유월의 눈’은 13세기 중국을 대표하는 고전인 관한경의 『두아원』을 판소리의 상상력과 연극의 놀이성을 결합하여 소리극으로 재창작한 작품이다. 어린 시절 아버지를 떠나보내고 채노파에게 맡겨진 주인공 ‘두아’가 겪는 삶과 운명, 그리고 비극적인 결말을 그려냈다. 이 작품은 국악 뮤지컬, 낭독극, 라디오드라마 등 전통예술에 현대적 감각을 더한 창작물들로 작품성과 대중성을 인정받은 판소리 단체 ‘타루’가 개발했고, 서정완 연출이 연출을, 김한솔 작가가 각색으로 참여했다. ‘두아:유월의 눈’은 2022년 영등포아트홀에서 첫 공연을 올렸다. 이번에 2024년 국립정동극장 세실에 다시 오르며, 무대와 음악은 다양하게 변화했다. 소리꾼들이 유랑극단의 광대처럼 이야기를 들려주는 작품의 개성을 더욱 강조해서 드러낼 수 있도록 무대디자인의 구성 변화가 있었고, 작곡가 손다혜가 이번 공연부터 새롭게 합류하며 기존 3명의 연주자가 4명으로 늘어나 풍성한 연주를 선보였다. 무대는 아치형으로 둥그렇게 만들어져, 그 안에는 커다란 둥근 달처럼 보이는 조형물이 무대 중앙 뒤편에 놓여있었다. 음악 반주를 맡은 악사들은 양옆으로 나뉘어 자리했고, ‘타루극장’이라는 푯말을 걸어둠으로써 이 무대가 연극판이라는 것을 드러냈다. 이윽고 공연을 끌어 나갈 소리꾼들이 각자 북과 소고, 징 등 타악기를 들고 무대로 나와 악기를 치며 공연이 어떻게 펼쳐질지 비나리 형태로 노래했다. 비나리 장단 안에서 한 명이 소리하면 뒤에서 타악기 반주로 받아주는 방식을 사용했고, 그 후 한 명씩 각자가 맡은 역할을 소개하는 주제 노래를 부르며 경쾌하게 무대를 열었다. 그리고 신명 나는 노래가 끝나는 동시에, 악기가 그 끝을 물고 들어가 서정적이고 으슥한 분위기로 본격적인 무대를 열었다. 배우들은 유랑극단원들로, 각각 배역을 맡아 공연하는 컨셉으로 무대가 진행되었다. 그들은 본인 파트를 연기할 때가 아니면 원형 무대에 둘러앉아 다른 배우들이 소리하고 연기하는 걸 보고, 추임새를 하거나 함께 노래를 부르기도 했다. 무대를 둘러싸 악단과 배우들이 둘러싸도록 배치한 건 굿판을 따라 한 방식이라고 한다. 공연의 시작부터 끝까지, 배우들은 옹기종기 둘러앉아 동료 배우의 연기와 소리를 응원해 주고, 공감하며 집중했다. 그 장면은 마치 소리판에 민중들이 둥그렇게 모여 함께 웃고, 함께 울며 흥과 한을 공유하는 정겨운 모습처럼 그려졌다. 비록 중국 고전을 원작으로 하고 있지만, 전통 예술을 기반으로 무대를 끌어가는 연출이 인상적이었다. 6월, 두아가 억울하게 형장으로 끌려가는 내용으로 막이 열렸다. 결말을 먼저 보여줌으로써 이 이야기가 결국 비극을 향해 달려갈 것이라는 걸 암시하는 장면이었다. 어두운 내용이지만, 전체적으로 이야기는 유쾌하고 쉽게 그려져 나갔다. 연극배우들이 연기 하는 설정이라 그런지 빠른 전개로 진행되고 늘어지지 않아 집중력 있게 무대를 감상할 수 있었다. 감상 포인트 중 하나는, 각 배우들이 맡은 역할의 독특한 특징이 도드라졌던 것이다. 다리 한 쪽이 불편한 채노파는 지팡이를 짚고 절뚝거리며 과장된 몸짓으로 걸어 다녔고, 욕심 많고 아들에게 꼼짝 못 하는 장려아 아비는 과하게 높고 얇은 음색의 뒤집어지는 목소리를 내 불편한 느낌을 주었다. 어린이극을 자주 올리는 타루답게, 보고 듣는 연극적 요소에 신경 써 남녀노소 모두가 편안하고 즐겁게 관람할 수 있게끔 하였다. 무대의 연출 기법을 다양하게 살펴볼 수 있는 것도 관람 포인트 중 하나였다. 두아의 억울한 죽음으로 인해 유월에 눈이 내리는 장면은 부채로 눈꽃을 날리듯 표현하였고, 그 눈을 빗자루로 쓸어 치웠다. 죽음으로 향하는 자들은 모두 무대 뒤 달처럼 동그란 조형물이 빨갛게 변할 때 그 안으로 걸어 들어갔다. 볼거리와 들을 거리가 풍성한 완전한 ‘극’이었다. 원작 작가 관한경은 『두아원』을 통해 당시 여성들의 억울한 처지를 가감 없이 보여주었다. 억울하게 누명을 쓴 두아를 그 누구도 도와주거나 편 들어주지 않았다. 이에 각색을 맡은 김한솔은, 두아가 너무나 가여워 두아에게 단 한 명이라도 연대할 수 있는 사람을 주고자 채노파 캐릭터를 원작과는 조금 다르게 가져왔다고 한다. 둘은 피 한 방울 섞이지 않았지만, 그 어떤 가족보다도 끈끈하게 서로를 의지하며 살아간다. 두아는 채노파가 고문받는 것을 지켜볼 수 없어 거짓을 고해 죽었고, 채노파는 두아가 죽은 뒤 하루도 빠짐없이 제사를 지내주며 그리워한다. 이렇게 누군가가 나를 위하는 마음으로 지켜주고 울어준다면, 그것만으로도 세상을 살아갈 힘을 준다는 걸 그려낸 따스한 연출이었다. 이 공연은 소리극인 만큼, 연기와 함께 ‘소리’로 이루어진 장면이 많았다. ‘타루’는 공동 작창을 통해 소리꾼들과 함께 극본을 분석하고, 작품 속 소리의 흐름을 논의해 나간다. 이들이 만들어 낸 창작 소리는 일반적으로 불리는 다른 작창 기법과는 조금 다르다는 느낌을 받았다. 그들은 기존 판소리가 지니고 있는 고정적인 길에 가사를 붙이는 형식으로 만들기보다, 가사 전달에 더 큰 의미를 두어 작창하였다. 관객들에게 이야기를 더 잘 전달하는 데에 힘을 쏟았고, 그러다 보니 노래하듯, 혹은 시를 읊듯 소리를 하여 전통적이면서도 현대적이고 극적이었다. 타루가 만들어 낸 소리에는, 독자적이고 독특한 흐름과 색채가 확실하게 존재했고, 그 소리의 이면을 통해 다양한 생각거리와 감동을 받을 수 있었다. 끊임없이 변화하는 장단은 소리꾼들이 노는 ‘판’이라는 인식을 심어주었고, 악기들은 대부분 장단에 맞추어 음악을 진행해 나갔다. 엇박으로 이루어진 긴 프레이즈의 굿 장단에 맞추어 피아노와 기타가 리듬꼴을 연주한 부분은 우리 장단을 다양하게 표현하고자 한 음악적 연출이 도드라졌다. 피아노와 기타는 적재적소의 장면에 등장해 극적인 분위기를 조성했다. 장려아가 음식에 독을 타는 장면에서는 피아노가 마이너(Minor)한 화성으로 스타카토(staccato, 음을 하나하나 짧게 끊어서 연주하는 연주법)를 활용해 장난스러우면서도 기묘하고 음산한 느낌을 주었고, 두아와 채노파가 슬픈 마음으로 함께 노래할 때는 피아노와 기타가 서정적인 선율을 연주해 감정적으로 몰입하게끔 해 주었다. 그 외에도 두아가 억울하게 곤장 맞는 장면은 악기 ‘박’으로 표현한다거나, 도올이 등장할 때는 ‘나발’을 불고, 두아의 죽음 이후 두천장이 부임해 오는 장면은 ‘나발’을 부는 등 특수 국악기를 다양하게 활용한 것도 인상적이었다. 결국 두천장은 두아가 죽어서야 딸을 만날 수 있었다. 원작에서는 억울함을 하늘에 얘기하는 것이 두아가 할 수 있는 유일한 일이었지만, 무대에서는 결국 두천장이 두아를 도와 그 억울함을 풀어주었다. 원작 『두아원』이 쓰인 지 900년이 지난 지금, 시대가 변해도 여전히 세상에는 부조리함과 슬픔이 만연하다. 역사는 돌고 돌며, 사회적 약자들의 눈물은 끊이지 않는 것만 같다. 하지만 우리는 세상의 수많은 두아를 위해 손 내밀 수 있는 연대의 힘을 믿는다. 소리꾼은 공연의 끝에서 이렇게 이야기한다. ‘그 뒤 이야기 뉘 알소냐. 이 세상에선 다른 결말이 되길 바라는 마음이지.’
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‘저기 사람이 있다’: 소리극 ‘체공녀 강주룡’[국악신문 정수현 전문기자]= 지난 8일부터 17일까지, 판소리공장 바닥소리의 소리극 '체공녀 강주룡'이 종로구 대학로예술극장 소극장에서 펼쳐졌다. ‘체공녀 강주룡’은 제23회 한겨레 문학상 수상작인 박서련 작가의 장편소설을 판소리로 각색한 공연으로, 고공농성을 이끈 노동운동가 강주룡의 이야기를 여덟 명의 소리꾼이 그려냈다. 이 공연은 지난해 초연 이후 1년 만에 재공연되었다. 판소리공장 바닥소리는 전통 판소리를 기반으로 다채로운 창작 활동을 하며 시대와 삶을 노래하는 전통공연예술단체이다. 다양한 작품 활동으로 노동자의 인권과 안전한 노동 환경에 대해 조명해 온 그들은 잊지 말아야 할 이야기들을 바닥소리의 언어로 풀어내어 무대에 올리고 있다. ‘체공녀(滯空女)’라는 말은 1931년 평양 을밀대 지붕 위에 올라 고공농성을 벌인 노동운동가 강주룡을 가리키는 말로 당시 신문·잡지에서 두루 쓰였다. 강주룡은 독립운동하던 남편을 여의고 고무공장 여공으로 일하다가, 임금이 삭감되자 파업을 주도하며 맞선 여성 노동운동가다. 해방을 외치던 중 일제 경찰의 간섭으로 공장에서 쫓겨난 강주룡은, 1931년 광목을 찢어 만든 줄을 타고 12m 높이 을밀대로 올라가 ‘여성해방’과 ‘노동해방’을 외쳐 많은 이들에게 울림을 주었다. 공연은 강주룡의 드라마틱한 생애를 창작 판소리로 그려냈다. 창작집단 LAS의 대표 연출가 이기쁨이 지난해에 이어 연출을 맡았고, 김봉순 안무가가 안무를 담당했다. 음악은 김승진 음악감독이 참여했는데, 건반과 기타, 콘트라베이스, 바이올린 등 서양악기를 주로 활용하였다. 국악기 연주자로는 북과 장구 등 타악기를 담당하는 고수가 유일했다. 무대에는 가운데 중심축을 기준으로 사다리를 통해 올라갈 수 있고, 둥그렇게 이동시킬 수 있는 구조물이 놓여 있었다. 좌측 편에는 악사들이 자리했다. 무대가 열리고, 강주룡 역을 맡은 강나현 소리꾼이 나와 인사한 후 또 다른 강주룡들을 무대로 불러들였다. 이 공연의 독특했던 점은, 강주룡이 여러 명으로, 일인다역을 맡아 연출됐다는 것이다. 소리꾼들은 강주룡이 되었다가, 주변인이 되었다가를 반복하며 이야기를 풍성하게 만들어 냈다. 다섯 살 어린 남편에게 시집가는 스무 살 강주룡을 기점으로, 시간의 흐름에 따라 그의 인생이 조명되었다. 모든 삶을 다 살아온 마지막 강주룡은, 제삼자의 시선으로 을밀대에 올라앉아 1막의 강주룡, 2막의 강주룡, 3막의 강주룡이 겪는 서로 다른 일련의 사건과 감정을 지켜보았다. 여러 나이와 여러 모습의 강주룡이 시간과 때에 따라 서로 다른 감정을 겪고 성장해 나가는 것을 표현한 연출이 인상적이었다. 원작에서는 강주룡이 한 사람으로 표현되었지만, 공연에서는 극이라는 특성상 더욱 상상력이 가미되어 새롭고 신선한 방법으로 그 사람의 내면을 더욱 깊이 있고 색다르게 들여다볼 수 있었다. "아주 작은 것에서 아주 큰 것이 난다. 난다. 난다. 날아오른다.” 모든 소리꾼이 함께 합창하는 서막으로 무대가 열렸다. 크게 여겨지지 않던 여성 강주룡이 결국 한 마리의 용처럼 차올라 세상을 변화시킨다는 것을 암시한 힘찬 노래였다. 악기는 풀 세션(Full Session)으로 다 함께 합주했다. 타악기를 제외한 모든 악기는 서양악기였지만, 굿거리장단이 중심이 되어 강세를 표현하고, 힘차고 경쾌하면서도 우직한 분위기를 조성해 냈다. 공연은 시간의 흐름으로 빠르게 전개되었다. 이 무대에서 특히 인상적이었던 것은 바로 무대장치였다. 강주룡이 겪는 일련의 사건이 하나하나 지나가고, 장면이 바뀌면서 중앙에 놓여있는 구조물은 배우들에 의해 시계방향으로 반복해서 돌아갔다. 이 장치는 ‘나’라는 존재를 중심에 두고 살아온 강주룡의 삶의 궤적을 모티브로 하여 상징화하였다고 한다. 다섯 살 어린 신랑을 맞고, 남편이 더 살기 좋은 세상을 만들기 위해 함께 독립군 임시기지에서 생활하던 젊은 강주룡의 시절을 그린 1막에는, 아련하지만 밝고 사랑이 가득한, 그리고 힘이 있던 그의 청춘이 묻어있었다. 사랑을 지키고자 노력하면서도, 또한 독립군으로서 제 몫을 다하기 위해 위험한 일도 마다하지 않고 뛰어드는 그의 용기는 훗날 그가 을밀대 위에서 보여 줄 용기와 맞닿아 있었다. 1막은 강주룡이 남편 뜻에 따라 독립군을 떠나며 끝이 난다. 그들이 이별하는 장면에서 강주룡은 본인이 느끼는 슬픈 감정을 모두 쏟아 내는데, 그 모습을 안타깝게 지켜보고 있던 을밀대 위 나중의 강주룡이 ‘너, 그렇게 솔직히 이야기하지 않았어. 그럴 걸 생각만 했지’라고 정정한다. 그러자 젊은 강주룡은, ‘아, 그랬던가’하고는 할 말을 삼킨 채 남편을 떠난다. 결국 평생을 후회하고 힘들어하게 된 그의 잊지 못할 절절한 슬픔은 아마 많은 이들 또한 겪어 보았을 순간이리라. 그 가슴 아픈 사연은 관객 모두를 눈물짓게 했고, 과거의 강주룡과 현재의 강주룡이 시간을 뛰어넘어 함께 감정을 공유하는 장면은 그 어떤 연출보다도 깊이 와 닿았다. 2막은 독립군을 떠난 후 얼마 지나지 않아 남편을 잃고, 억울하게 구치소에 갇힌 강주룡의 모습으로 시작되었다. 정종 소리와 장구의 동살풀이 장단에 맞추어, 말하듯 슬픔의 감정을 노래하는 판소리적 연출이 훌륭했다. 강주룡은 구치소에서 나온 후 홀로 평양으로 가 평원 고무공장에 취직한다. 공장에서 그는 동무들을 만들고, 언젠가 모던걸(modern girl)이 되고 싶다는 꿈을 꾸며 즐겁게 살아가고자 한다. 극은 전체적으로 슬픔과 안타까운 요소로 많이 진행되었으나, 그 안에 유쾌함과 재미를 유발하는 대사, 노래, 음악 효과 또한 지속해서 드러내 지루하지 않은 무대를 꾸려나갔다. 특히 음악의 경우, 앞선 서곡에서 그러했듯 계속해서 장단을 중심으로 연주되었는데, 기타의 스트로크(Stroke, 기타 줄 전체를 아래 혹은 위로 치는 것)기법으로 장단의 강세를 표현하거나, 5박으로 이루어진 엇모리장단을 활용하는 등 전통적 색채를 강하게 드러냈다. 바이올린은 피치카토(Pizzicato, 연주 시 현을 손가락으로 뜯어서 발현악기처럼 연주하는 방법)로 가야금 음색을 흉내 내 한국적인 느낌의 경쾌함을 주기도 했다. 또 판소리 선율을 따라 연주하거나 다양한 시김새를 표현해, 바이올린의 부드러운 음색과 전통적인 요소가 한데 어우러지게끔 하였다. 강주룡은 공장에서 일하며 비인간적인 대우와 폭력에도 꿋꿋하게 살아간다. 그러던 어느 날, 임금 삭감 철회를 요구하는 파업단의 연설을 듣는다. 이때 강주룡은 ‘동지’라는 단어에 뜨겁게 반응하는데, 이전에 독립운동 하던 시절을 떠올리며 속해있는 공동체의 더 나은 날을 위해 강주룡은 본격적으로 노동운동에 뛰어들게 된다. 그렇게 마지막 3막이 시작되었다. 뜨거운 불꽃처럼 운동에 앞장서는 세 번째 강주룡은 이전의 강주룡보다도 더욱 힘이 넘치고, 물러섬 없는 모습을 보였다. 모두에게 주어져야 하는 기본권과 인권을 지켜내는 것과, 모두가 다 같은 ‘사람’이라는 것을 강조한 그의 확고한 투쟁은 그 누구도 막을 수 없었다. 노동자들은 다 함께 팔짱을 끼고 함께 연대하며 나아갔다. 계속해서 넘어지고, 또 고꾸라지더라도 그들은 다시 일어났다. 물론 그들의 눈빛에는 두려움도, 걱정도 서려 있었다. 하지만 그들은 물러서지 않고 용기 있게 결단하며 나아갔다. 소리북 한 대의 단순하지만 힘 있는 반주와 함께 큰 소리로 외치며 노래하는 소리꾼들의 모습에 관객들은 큰 박수를 보냈다. 강주룡은 을밀대에 올라 ‘여성해방, 노동해방’을 외치고, 얼마 지나지 않아 죽음을 맞이했다. 무대는 그의 사망에서 시간을 거꾸로 되감아 을밀대에 올라앉은 강주룡을 그려냈다. 한 시대를 치열하게 살아낸 주체적인 여성 강주룡은, 불공평하고 참담한 이 세상에 우직하게 맞섰다. 지금 우리는 어떤 세상에 살고 있는가? 90여 년 전 강주룡이 처했던 세상과 지금의 세상은 얼마나 달라졌을까? 누군가는 변하지 않았다고 말한다. 우린 아직도 불평등과 소외, 차별이 만연한 사회에 살고 있다. 하지만, 이전부터 지금까지, 계속해서 연대하고 끊임없이 목소리를 내는 수많은 강주룡이 존재하기에, 우리는 더 나은 삶을 계속해서 꿈꾸며 나아갈 것이다.
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세종·박연 이야기, 사극 뮤지컬 '낭만별곡' 3월 초연음악에 조예가 깊었던 청년 세종의 모습과 악성 박연을 만날 수 있는 뮤지컬이 개막한다. 제작사 파크컴퍼니는 뮤지컬 '낭만별곡'을 3월 19일부터 6월 9일까지 서울 대학로 예스24아트원 2관에서 공연한다고 7일 밝혔다. '낭만별곡'은 문화체육관광부가 주최하고 한국콘텐츠진흥원이 주관하는 '2022 대한민국 콘텐츠 대상' 스토리 부문에서 111:1의 경쟁력을 뚫고 최우수상을 받은 작품이다. 조선시대 음악이라는 소재에서 주는 독창성이 돋보인다는 평가를 받았다. '낭만별곡'은 세종 즉위 전 청년 이도 시절 악기 연주를 즐겼다는 태종실록의 기록을 모티브로 세종과 함께 조선 음악의 근간을 세운 박연이라는 실존 인물로 상상력을 더한 팩션 사극이다. 조선시대 음악 기관 장악원의 전신인 이원에 모여든 이들이 신분, 성별, 나이에 관계 없이 음악으로 하나가 되는 과정을 그린다. 아직 왕위에 오르지 않은 '청년 세종' 이도, 조선 음악의 기틀을 세운 박연 등 실존 인물과 함께 예성과 동래라는 허구적 인물이 이야기를 이끈다. 자신의 신분을 숨기고 이원에 들어가는 이도 역은 뮤지컬 배우 이종석, 반정모, 김우성이 맡는다. 갑작스레 이원으로 발령받아 악사들을 관리하게 된 박연은 박유덕, 장민수가 연기한다. 아버지의 복수를 하려 남장을 하고 이원으로 들어온 예성 역에는 전하영, 박주은이 출연한다. 천민 출신으로 나만의 음악을 들려주고자 악사가 된 동래는 황두현, 정백선, 정지우가 맡는다. 이원을 상징하는 배꽃을 의인화한 인물인 '무용'은 유다혜와 배상경이 캐스팅됐다. 신재아 작가의 글을 한국뮤지컬어워즈 극본상을 받은 박해림 작가가 뮤지컬 대본으로 제작했다. 김은영이 작곡·연출·음악감독을 맡았으며 신선호가 안무감독으로 참여한다.
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이무성 화백의 춤새 (81)<br>박병천 명인의 '진도북춤' 춤사위진도북춤 진도북춤은 전남 진도 지역에서 양손에 채를 쥐고 추는 춤으로, ‘진도북놀이’라고도 일컫는다. 군무를 중심으로 북을 메고 추는 춤을 '북놀이'라 하고 독무를 중심으로 북을 메고 추는 춤을 '북춤'이라고 부를 수 있다. 진도의 북은 양손에 채를 쥐고 친다고 하여 흔히 ‘양북’이라고도 하고, 채를 쌍으로 들고 춘다고 해서 ‘쌍북’이라고도 한다. 혹은 어깨에 메고 친다고 하여 ‘걸북’이라고도 한다. 그러나 대개 다른 지역과는 다르게 양손에 채를 쥐고 친다는 의미의 ‘양북’이라는 용어로 통칭하는 것이 관례화되어 있다. 조선 말기와 일제강점기 김행원(진도 출신, 김득수의 아버지)이 북춤이 뛰어나 호남 일대에서 명성을 크게 떨쳤다고 전해진다. 1980~1990년대 양태옥이나 박관용의 경우, 소리북을 메고 북춤을 추기도 했다. 북춤을 출 때 고깔을 쓰는 것이 일반적이었지만 이후 변화를 겪으면서, 특히 박병천 등에 의해 상투머리를 하기도 했다. 1984년 2월 16일에는 진도북놀이보존회가 창립되었다. 1987년 전라남도 지정무형문화재 제18호로 지정되면서 진도북춤의 양식이 정형화 되기 시작했다. 발표회를 통해 진도북춤이 점차 무대화된다. 또한 장성천, 양태옥, 박관용이 예능보유자로 지정되면서 유파를 형성하기에 이른다. 박병천은 북춤 예능보유자로 지정되지는 않았지만, 서울의 집(코리아하우스) 악장 시절에 진도의 기교적 춤사위를 곁들인 진도북춤의 수준을 한 단계 끌어올려 안무하고 재창조한 북춤을 내놓았다. 이 ‘박병천류 진도북춤’은 원래 농악판에서 놀아졌던 북놀이였지만, 그 가락과 춤사위를 다듬고 또한 무대형식으로 승화시켜 무용예술이 된 것이다. 박병천 전라남도 진도군 지산면 인지리에서 박범준과 김소심의 2남 3녀 중 넷째(차남)로 태어나 74세로 생애를 마감했다. 그의 집안은 진도 세습당골 명가로, 조부는 대금 명인으로 이름을 날렸다. 이러한 가계에서 성장한 그는 어려서부터 자연스레 집안 어른들 밑에서 어정(굿)판을 따라 다니며 악가무를 익혔고, 7세 때에는 마을 농악판 무동으로 활동하면서 인기를 독차지하였다. 18세부터는 판소리 명인 박동준에게 가야금을 배웠고, 30세에는 호남춤의 명무 이매방에게 전통무용을 배우기도 하였다. 뿌리깊은 당골집안의 후예답게 천부적인 재능을 배경으로 악가무 명인이 되었다. 1981년 국제민속예술제 초청 유럽 6개국 순회공연을 시작으로 1984년 LA올림픽 개막축제 공연, 1985년 베를린 국제민속음악제 국가대표 유럽 7개국 순회공연 등을 펼쳤다. 박병천 약력 진도 출생(朴秉千, 1933∼2007) 1952년 목포상선전문학교 졸업 1960년대 초 진도실업고등학교 농악강사 (사)민속놀이진흥회 이사장, 코리아하우스 악사장, 한국예술종합학교 객원교수, 대불대학교 국악과 석좌교수 1990년에는 LA 아·태지역 토속신앙 페스티벌 공연, 1994년 아시아 소사이어티 초청 공연 ‘진도씻김굿’ 미국 순회공연, 1999년 독일·오스트리아·이탈리아 유형문화 전시·무형문화재 공연, 독일 세계문화의 집 초청공연, 2000년 DMZ-2000 백남준 비디오 씻김 공연지도 및 출연 2005년 러시아 나라음악 큰잔치 공연, 2006년 몽골제국 건국 800주년 기념공연, 2007년 한·베트남 수교 15주년 기념공연 음반 「박병천의 구음다스름」, 「한국의 슬픈 소리」, 「진도 씻김」, 「강강술래」
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"궁으로 간 최순이"조선시대 진주 최고의 예인 칼춤으로 고종 앞에 선 열세 살 소녀, 궁중 관기에서부터 근대 신여성, 기생의 삶까지 논픽션과 픽션을 넘나드는 한 여성의 인생 이야기"가무 그것은 예술이며, 우리는 예술가로소이다.”-『장한』 기생들이 창간한 잡지 중에서이 책은 조선시대에 태어나 대한제국과 일제강점기, 현대를 거치며 관기의 삶을 살아온 한 여성에 대한 대서사다. 또한 훗날, 궁중의 검무를 국가무형문화재 ‘진주검무’로 전승하기 위해 치열하게 살아온 최순이에 대한 ‘헌사’이자 조선시대 전문 예술인이었던 기생에 대한 편견을 없애기 위해 집필되었다. 자주적이며 예술에 헌신적이기까지 했던 조선의 ‘관기’. 남성을 위해 살았던 ‘도구’로서가 아닌, 높은 수준의 가무를 익혔던 전문가로서의 그녀의 인생을 다시 정의한다. 책의 전반부는 최순이의 궁중 생활기다. 그녀가 진주에서 상경하여 궁중의 관기가 되고, 일제강점기, 더 이상 연회가 열리지 않자 낙향하여 진주 권번의 스승이 되기까지의 그녀의 인생을 시간 순서대로 서술하면서 자연스럽게 조선 말과 대한제국을 거쳐 일제강점기에 이르는 궁중 연향(연회) 모습도 묘사한다. 일제강점기, 연회 담당 인원을 줄이면서 궁중 악사가 무동의 역할까지 하는 과정, 프랑스 왕실 못지않은 조선 왕실 연향의 격식과 예에 맞춘 초호화 궁중음식 코스, 화려한 꽃장식, 그리고 연회에 참가했던 모든 여령이 왕과 같은 종류의 음식을 대접받았던 사실까지, 그 사료를 찾아 생생하게 묘사하고 있다. 책은 '의궤'와 진찬도병(그림) 등의 기록을 고증하여 궁중의 무희들이 어떤 종류의 춤을 추었고, 몇 명이 추었는지 어떤 복식을 했는지 흥미롭게 서술한다. 독자들은 책을 읽으며 마치 궁중의 연향에 참가하는 듯한 느낌을 받을 수 있을 것이다.후반부는 조선의 왕실에서 더 이상 연향을 하지 않자, 설 자리가 없어진 관기들이 궁에서 나와 요릿집에 취업하거나, ‘기생조합’을 만들어 직접 운영하고 경제 활동을 한 이야기다. 조선의 흥망성쇠와 궤를 같이하는 기생들의 일생을 좇다 보면 독자들은 어느새 폐허가 된 1950년의 진주성까지 마주하게 된다.' 최순이를 비롯한 진주 기생들은 모의당이라는 공간에서 의기창렬회를 조직하여 다시금 논개의 제를 지내고자 했다. 그리고 그들은 6.25전쟁 가운데서 개최된 예술제인 영남예술제(개천예술제의 전신)에서 국립국악단원과 함께 다시금 무용을 선보인다. 시, 서, 화와 인문교육을 받았던 궁중의 관기 출신 기생들은 자주적이며 능동적이었다. 그들은 노동 환경을 개선해 줄 것과 매출을 공개해 줄 것을 사용자 측에 요구하면서 파업하기도 했다. 그들은 예술을 통해 경제 활동을 하는 노동자였으며, 자신의 권리를 당당하게 주장했던 신여성이었다.최순이는 평양이나 서울의 요릿집 대신 낙향하여 진주의 기생조합에서 궁중에서 배운 춤을 제자들에게 가르치기로 마음먹는다. 최순이가 스승의 길을 걸으면서, 최순이 인생 2막이 시작되었으며, 훗날, 이 결정은 진주검무가 국가무형문화재로 지정되어 교방문화라는 꽃을 피워내는 데 씨앗이 된다. 국가무형문화재인 진주검무 이수자인 저자는 최순이에 대한 자료와 궁중 교방 문화에 대한 방대한 학식으로 최순이의 인생을 복원해 내는 데 성공했다. 저자는 최순이가 직접 가르쳤던 권번 제자들과 김천흥이라는 궁중 악사가 최순이가 진주검무를 전승하기 위해 어떤 노력을 했는지 말해준다.올해 2023년은 진주에서 천한 신분인 백정이 형평운동을 시작한 지 100년째 되는 해다. 백정은 형평운동을 통해 그 신분이 해방되었다. 그러나 천민 신분인 백정과 기생, 그들은 여전히 신분에 따른 편견의 굴레에서 벗어나지 못했다. 그리고 유독 기생은 아직 단순히 성(性)을 팔고 술을 따르는 이미지로만 소비된다. 이 책은 기생의 예인으로서의 면모를 부각하고자 했다. 전문 예술인이었던 관기가 아니었다면 궁중의 춤과 노래는 다음 세대에 전승되기 어려웠을 것이다. 그러나 일제강점기, 권번 문화가 들어오면서 일제는 기생을 풍기문란한 존재로 편견을 조장한다. 1941년 일본이 전시 체제로 돌입하면서 ‘기생’이라는 이름이 전시에 어울리지 않는다고 하여 ‘접대부’라는 이름으로 고쳐 부르게 했다. 시간이 지나면서 ‘기생=접대부’라는 등식이 생겼다. 1910년 이전의 관기, 선상기, 여령과 같이 전문예술인에 해당하는 한국 기생의 참 의미는 사라졌다. 기생이라는 단어의 오염은 일제에 의해 주도되었다.진주검무, 국가무형문화재로 재탄생하다오늘날 관기를 재평가해야 하는 이유는 그들이 조선의 연향 문화를 습득한 예술인이기 때문이다. 이들은 어린 시절부터 조선의 체계적인 학습 시스템을 통해 궁중 연향에서 행해지는 모든 퍼포먼스를 익혔으며, 가·무·악과 시·서·화 심지어 예절 교육까지 받았다. 이는 관기 개개인에게는 혹독하고도 힘든 과정이었으나, 아름답고도 찬란한 문화유산이다. 최순이가 평생 제자를 가르친 이유도 이 궁중의 춤이 후대에 널리 전승되기를 간절하게 원했기 때문이다. 1969년, 최순이는 숨을 거둔다. 그녀의 곁에는 몇몇 기생들만이 자리를 지키고 있었다. 문갑 안 서랍장 안에는 몇 장의 사진이 있었다. 그러나 제자들조차 그 유품을 챙길 여력이 없었다. 자신들이 그동안 해왔던 일이 결코 자랑스럽다고 여기지 않았기 때문이다. 그렇게 최순이는 쓸쓸하게 마지막을 맞이했다. 진주에서 태어난 그녀는 ‘진주검무’라는 꽃을 피우고 흙으로 돌아갔다.
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(28) 우봉 이매방의 삶과 예술춤생애와 무용사적 의의 1. 들어가는 말 "하늘이 내린 춤꾼’, ‘세기에 하나 나올까 말까하는 전통춤꾼’이라 칭송되는 이매방(李梅芳)이기에 더더욱 이 시대의 국무로 꼽지 않을 수 없다. 그가 2015년 8월 7일 88세로 영면하였다. 필자가 볼 때 한국 전통춤을 오늘날처럼 곱게 다듬고 정립한 전통무용가는 한국무용사에서도 유일한 분이 아닐까 생각이 든다. 명창 중에서도 뛰어난 명창을 ‘국창’이라고 하는 만큼, 명무 중에서도 빼어난 명무를 ‘국무(國舞)’라고 한다. 그러면 무엇이 이매방을 국무로 칭하고 인정하게 될 만큼 춤꾼으로 만든 요인들이 무엇이었을까 살펴보기로 한다. 이매방은 1927년 5월 5일 전남 목포에서 태어나, 7세 되던 해에 목포 권번(券番)의 권번장 함국향의 눈에 들어 춤 학습을 받았고, 목포 권번에서 승무와 검무 그리고 고법을 가르쳤던 이대조(李大組) 명인으로부터 춤과 북놀이 사습을 8년 동안 받았으며, 주로 여자들만 입학할 수 있었던 권번에서도 유일하게 남자 학습생으로 들어가 남다른 사랑을 받으며 전수받았다. 오늘날 이매방은 국가무형문화재 제 27호 승무와 제97호 살풀이춤의 예능보유자로 지정된 것도 그의 외길 춤인생에서 갈고 닦아진 예술적 가치와 전통적 맥을 갖고 있기 때문이라는 것을 누구도 부정하지 않을 것이다. 2. 이매방의 춤생애 1) 입문기(入門期, 1930년대)-목포권번과 만주대련의 소년시절 이매방은 1927년 음력 3월 7일(호적상 1927년 5월5일)에 전라남도 목포시 대성동 186번지에서 부친 이경식(李敬植)과 모친 조병림(曺炳林) 사이에서 3남2녀의 막내둥이로 태어났다. 이매방은 태몽과 관련 독특한 내력을 가지고 있다. 모친 조씨는 이매방을 낳기 전 태몽에서 모친이 밭에서 호미질을 하는데 동그란 불덩이가 굴러와 치마폭에 안기는 꿈을 꾸었다는 것이 명무로서 예사롭지 않은 인물임을 예고한 것이었다.이매방은 세 살적부터 끼가 발산된 천생의 춤꾼이다. 어려서부터 계집애들 같이 누님의 치마저고리를 입고 옷고름을 매만지며 경대 앞에서 춤추기를 좋아했다고 한다. 이매방은 여자 같은 행동을 보고 부모형제들은 미쳤다고 야단법석이면서도 그가 철이 안 들어 그런 것일 거라고 지나치곤 하였다. 그가 초등학교 입학 전인 7세(1934년)가 되던 해 옆집에 세 들어 살던 조도 출신 목포권번의 권번장 함국향(咸菊香)씨가 그의 춤추기를 좋아하는 것을 보고 춤 학습을 권유하였다. 한편 이매방의 할아버지벌격인 이대조(李大祚, 김금옥에게서 춤사사)씨는 호남일대에서 명성이 높았던 춤의 명인으로써 승무와 북놀이에 탁월한 예인이었다. 이매방의 할아버지이면서 스승이었던 이대조 명인은 목포 권번(卷番)에서 승무와 북놀이, 검무 그리고 고법(鼓法)을 가르쳤던 권번 선생이었다. 당시 목포에는 포배당이라는 절마당 앞에 드럼통을 이삼십개 깔고 판자를 올려 가설무대를 만들어 공연을 하였다. 이때 이대조(1870년초~1950년대, 북반주)와 한성준(1874~1941, 장구반주)이 서로 잘 아는 친구사이로 공연에서 이동백, 이화중선 등의 반주를 맡았다. 절에서의 공연은 조선시대 굿중패, 절걸립패, 사당패들의 근거지이며, 공연장이 절이었기 때문에 일제 강점기까지도 이러한 연희문화 현상은 지속된 것이다. 아버지의 반대를 무릅쓰고 이매방은 함국향씨가 소개한 목포권번에 입문하게 된다. 이매방이 목포 권번에 입문하여 춤뿐만 아니라 판소리 학습도 함께 시작하였으나 판소리는 그의 목청이 좋지 않았을 뿐만 아니라 상청이 터지질 않아서 곧바로 그만두었다. 이렇게 시작된 이매방의 춤과 북놀이 학습은 8년 동안 계속 이어졌다. 여자들만 입학할 수 있는 권번에서 유일하게 남자 학습 생이 들어가자 주위 선배들과 동기들은 귀염과 사랑을 듬뿍 주었다고 한다. 이렇게 호남 권번에서 다양한 춤을 익힌 이매방은 유년시절 자신의 인생에서 중요한 전기를 맞는다. 중국 대련에서 운수회사를 운영하던 큰 형님에게 가서 약 5년간을 지내게 되면서 대련 정포소학교(1935~1939)를 다니면서 그는 매란방, 배구자 등을 만난다. 그리고 12세 무렵 대련에서 우연한 기회에 신무용의 대가인 배구자 무용공연에 출연하게 된다. 또 북경에 있던 큰 누나의 연결로 당대 최고의 경극 배우 매란방(梅蘭芳)과 조우한다. 매란방의 공연을 접하고 이국적인 향취에 매료되어 그에게 <장검무>, <등불춤>, <꿩털춤> 등을 배운다. 공연 때마다 무대에 오르는 이매방의 장검무는 그때 매란방에게 배운 장검무의 기법을 토대로 창작된 춤이다. 6. 25 이후에는 본명 이규태를 버리고 매방(梅芳)이라는 예명을 지어 사용하게 되는데, 매란방에게서 배우고 느낀 예술혼이 어느 정도인지 가늠되는 대목이다. 그러다가 대련정포소학교 5학년 때(1939년) 말도 잘 안통하고 해서 고향 목포북교소학교에 전학하여 졸업하면서 본격적으로 춤에 정진하게 된다. 2) 학습기(學習期, 1940년대)-역경 속에서 다져진 승무로 데뷔무대목포소학교를 졸업 후 이매방은 뜻에 없었지만 아버지의 간곡한 권유로 마음에 없는 목포공립공업학교를 입학(1940년)하였다. 공업학교를 다니고 있었지만 항시 그의 마음에는 춤사위와 북놀이가 떠나질 않았었다. 원래 손재주가 있어 자신과 제자들이 입을 의상은 물론 공연에 필요한 무구(舞具) 소품들을 직접 바느질하거나 제작하였다. 성격이 섬세하고 꼼꼼하여서 바느질 솜씨가 일품이라는 것은 아는 사람이면 다 아는 사실이다. 그의 결벽성과 치밀한 성격으로 아무리 소소하고 간단한 것이라도 매사가 완벽하게 갖춰야 하는 성품이므로 그의 바느질 솜씨는 전문적인 한복 제작자보다도 훨씬 더 훌륭한 대접을 받았다. 1942년(16세) 목포역전에다 쇠가래를 세워 그 위에 막을 치고 드럼통을 깔아 만든 가설무대를 만들어 놓고 밤낮 춤과 소리로 명인명창대회를 열고 공연을 했었다. 그런데 승무를 담당한 박봉선이 사정이 생겨 춤을 출 수 없는 상황이 생겼다. 목포 사는 신두옥도 놀음을 나가 없었고, 성산호주 역시 결혼을 하여 무대에 설 수 있는 입장이 아니었다. 임방울은 승무를 추어야할 사람이 갑자기 참석치 못하게 되자 함국향에게 승무를 대신해서 출 사람을 수소문하였다. 이 소식을 들은 함국향선생은 마침 이매방의 춤이 무르익은 것을 알고 있었던 터라 곧바로 이매방을 불러 임방울선생에게 소개하였다. 그리하여 이매방이 김연수의 장삼을 빌려 입고 무대에 나섰다. 피리에는 임세균, 거문고에는 한갑득, 설장고에는 전사업, 전이섭, 김오채 등 당대 최고의 명인들과 함께 한 무대였다. 이때 이매방은 승무를 춤추어 관객의 열렬한 호응 속에서 첫 데뷔무대를 가졌다. 그리고 해방 후로는 그동안 배운 실력으로 1948년 임춘앵의 여성국극단에 삼고무를 가르쳐 여성국악인들의 공연을 도와주었으며, 그해 승무로 첫 데뷔했던 목포 역전에서 다시 임방울이 이끄는 명인명창발표회에 승무로 출연하였다.이처럼 1940년대는 본격적인 춤과 가락을 익히는 학습기였다. 그동안 만주에서 소학교를 다닐 때는 방학 때 귀국하여 간간히 춤을 익혔지만 목포로 전학한 후로는 당내에 명성을 날렸던 박영구(화순 능주출신)선생에게 학습하기 위해 주말마다 광주를 오가면서 광주권번을 다녔다. 당시 박영구선생은 광주권번에서 승무와 북놀이를 가르치고 있던 권번선생이었다. 광주권번에서 박영구선생과 함께 춤선생으로 있던 이창조(장성출신)선생에게는 검무를 학습하였다.목포권번과 광주권번을 오가며 박영구, 이창조, 그리고 이대조(무안출신) 선생에게서 승무, 승무북놀이, 검무, 입춤, 살풀이춤, 장고춤, 태평무, 한량무, 보렴승무, 흥춤, 장검무, 장고기법들을 배웠다. 특히 이대조에게서 가장 많은 레퍼토리를 배웠으며 이대조의 북가락은 다양하고 가짓수가 많아 ‘천수북’이란 말이 전해졌다. 오늘날까지 이매방 북가락이 일품이라고 하는 것은 이대조로부터 전수받은 가락이다. 3) 방랑기(放浪期, 1950년대)-6.25사변 군예대 활동-대구, 군산, 부산, 광주, 서울해방 후 진지하고 평화롭게 예인의 길에 정진하던 것도 잠시뿐 1950년 6.25사변이 터졌다. 북한군의 뒤를 따라 예술동맹 공연단들이 내려와 목포에서 인민들을 위한 위문공연에 최승희의 딸 안성희와 전황(본명 전두황, 전옥의 동생, 전미례의 부친), 최옥산, 임종옥, 한계만, 유선도, 이경팔, 박정호 등이 내려와 공연한 것을 이매방은 보게 되었다. 이때 전황은 <처녀총각>, 안성희는 <장검무> 등을 추었다. 그리고 이매방을 강제로 무용동맹에 가입시켜 무용활동을 시켰다. 당시 무용동행위원장에 차범석, 국악동맹위원장에 장월중선 등이었다. 무용동맹에서 춤을 가르치거나 공연을 하였고 또 국악동맹에 가서 안무도 해주며 지냈다. 안성희가 "규태동무 북조선으로 갑시다”하는 바람에 피신해 있었지만 수복 후 국군이 들어와 무용동맹에 강제로 가입했던 것에 곤욕을 치루었다. 가까스로 해명하고 국군 군예대(KAS)에 가입하여 1951년 대구 역전 태평로에 본부를 두어 활동했다. 그 때 군예대에는 황해(전영록 부친), 허장강(허준호 부친), 그리고 무용가 김진걸, 황무봉 등이 소속되어 있었다. 군예대(종군연예인공연단) 일원(1951년)으로 활동하면서 지방순회공연을 다녔다. 또 광주에서 전라남도 경찰국 선무공작단을 맡아 단장으로 호남 일대를 돌며 순회공연을 한다. 이렇게 지방순회공연을 하던 중 군산에서 연구소를 개설해주겠다는 유지들이 나타나 이매방이 24세(1951년)에는 잠시 군산으로 옮겨 군산시 영화동에다 이매방무용연구소를 개설하여 2,3년간 활동을 하였다. 그때부터 이 매방은 그가 직접 운영하는 연구소를 통하여 그의 춤과 북놀이를 전수하기 시작하였다. 군산에서 무용연구소를 운영할 때 춤을 배웠던 제자들로서는 박문자, 김옥순, 양향옥, 그리고 채영옥 등이 배웠다. 1953년에 문하생들을 데리고 광주에서 첫 발표회를 가진다. 그 후 1953년 부산으로 내려가 장홍심이 운영하는 영도에 함께 연구소를 했지만 결별하였다. 부산에서의 제자는 김진홍, 성승민, 이도근 등이 있었다. 1954년 광주로 옮겨 남동 양조장 옆에 국악원을 개설하여 어리지만 춤을 잘 추는 한순서를 조교로 무용연구소를 운영하면서부터는 쇼무대나 악극단 등 순수 무용활동 이외의 출연은 일체 하지 않았다. 그리하여 문하생들과 함께 광주에서 다시 이매방의 무용발표회(1955년, 광주극장)를 가졌다. 한편 서울에서는 올라와 창신동 신익희의 딸 신영균의 집에서 활동을 하였다. 이때 서울에서는 여성창극단, 삼성여성국악단(박옥진, 박보아, 조양금 3인)등에서 잠시 활동하다가 1955년 부산으로 내려가 초량동에 자리잡았다. 그동안 부산에서 초량동, 범이동, 대신동 등지와 서울을 오가며 활동하다가 1956년 대통령 입후보했던 신익희의 사망으로 인하여 서울연구소를 청산하고 부산으로 내려가 부산에서 첫 발표회를 대영극장(1957년)에서 공연을 하였다. 이때에도 어리지만 춤을 잘 추는 한순서의 역할이 켰었다. 그리고 서울에서는 1959년 원각사에서 발표회를 가졌다. 이매방의 공연작품으로 역시 <승무>와 <쌍검무>로 전통무용의 진수로 보여주며 춤기법이 매우 빼어났음을 표현하면서 전통에만 매달리지 말고 현대적인 무대예술로 승화되면 좋겠다는 평을 하였다. 당시의 이매방의 춤활동은 전국적으로 목포, 대구, 부산, 광주, 서울이었지만 주근거지는 사실상 부산이었다. 임시수도였던 부산에 많은 예술인들이 체류하였었고 일부는 잔류하면서 예술의의 중심역할을 하였다. 이매방도 1950년대 중후반까지 부산에 중심을 두어 고전무용의 중심인물이었고 부산무용가협회 정회원이었으며, 1957년과 58년에 부산공연을 올렸으며 1960년대 말까지 부산에 둥지를 틀었다. 4) 정립기(定立期, 1960년대)-다양한 춤 레퍼토리1960년대는 1950년대를 이어 많은 무대를 누비면서 점차 춤 레퍼토리를 확대하는 과정을 거치게 된다. 우선 이매방은 그의 선생에게서 배운 북놀이를 그가 혼자 활동하던 1948년 북3개를 놓고 추는 삼고무를 한국에서는 처음으로 창작하였지만 그 후 북5개를 놓고 치는 5고무, 7개를 놓고 치는 7고무 그리고 9고무와 11고무로 확대하였다. 따라서 전국 각지에서 연희되고 있는 삼고무의 원조는 이매방류라 할 것이다. 그리고 <초립동>, <화랑무>, <검무>, <장검무>, <박쥐춤>, <흥춤>, <무당춤>, <장고춤>, <학춤> 등을 정립하였고, 늘 추어온<승무>, <입춤>, <검무> 등과 함께 추었다. 그러한 이매방의 춤예술 정립은 그의 탁월한 예능적 기술이 뛰어났기 때문이었다. 1960년대까지도 이매방의 주 활동무대는 부산이었으나 점차 활동무대를 서울로 넓혀나간다. 그리하여 1967년 10월에는 서울 명동국립극장에서 창작무용 <꽃신 짚신>발표회를 가졌고, 1968년 8월에 일본 대판(大阪) 상은 창립 15주년기념제전(대판후생회관)에 초청되어 <승무>로 출연하였고, 이어서 제23회 광복절기념공연(일본동경 거류민단 본부 주최)에 <승무>를 추어 갈채를 받았다. 5) 비상기(飛翔期, 1970년대)-전통춤의 예술성과 가치 인정1970년대 초까지는 부산을 중심으로 활동을 하였으나 이매방의 승무가 전국적으로 알려지면서 연구소를 서울로 옮겨 현재까지 서울에서 활동을 하고 있다. 물론 서울에서 한 때 1956년 해공 신익희(海公 申翼熙)선생 집에 신세지며 서울 창신동에다 연구소를 개설하기도 하였다. 그러나 그동안 6.25직후에 주 활동무대였던 부산에서의 활동은 서울과 부산을 오가며 계속하고 있었다. 그리하여 이매방은 <보렴승무>, <삼현승무>, <살풀이춤>, <검무>, <입춤>, <한량무>, <태평무>, <흥춤>, <장검무> 그리고 <장고춤> 등도 <승무>와 함께 끊임없이 연마하여 왔다. 1970년대 초부터 이미 국악계에서는 이매방의 춤의 가치를 파악하고 많은 국악제전에 초청하여 출연하게 된다. 1970년부터 매년 부산에서 3.1절 기념 국악대제전에 <승무>공연, 1973년 4월 동래야류발표회에 <승무>초청공연, 그해 12월 전통예술감상회에는 <초립동>을 공연하였다. 1974년 5월 인간문화재 초청공연에 <승무>로 초청이 되었고 12월에 무용대공연에는 <화랑도>(전주삼남극장)로 출연하였다. 1975년 5월 강백천 대금산조발표회에 <승무>출연(부산민속예술관)하였고, 8월에는 이선옥 초청 신적무용발표회에 <사랑과 이별>을 안무하여 이선옥과 2인무로 출연(국립극장 소극장)하였다. 이선옥과의 콤비를 맞추게 되면서 그동안 함께해온 한순서는 자연히 독자적으로 활동을 하게 되었다. 1976년 1월 문예진흥원 창작지원금 무용공연 <신검(바리공주)>를 부산시민회관에서 가졌다. 이리하여 이매방 선생이 서울무용계에 본격적으로 알려지기 시작한 것은 중앙대 명예교수인 무용학자 정병호에 의해 1977년 7월30일 서울 YMCA에서 한국전통무용발표회에서 승무를 추면서부터이다. 전통무용연구회(회장 정병호)가 주최한 <이매방 승무 발표회>에서 삼현승무와 보렴승무를 추었고, 찬조로 김소희 국창의 판소리(고수 김득수)와 이선옥의 살풀이춤이 올려졌고, 악사에 지갑성, 전태용, 이생강, 김순봉, 오주환, 서용석, 김한국 등이 반주하였다. 이 자리에서 정병호 교수가 최초로 ‘승무의 미학’를 발제하였으며 안내장에는 김천흥의 축사가 기록되었다. 또한 이날 이매방 춤을 감상하고 조선일보 기사에 발표한 홍종인은 다음과 같은 평문을 남겼다."등골이 으쓱 들었다가 놓는 그 순간 그 깊은 한숨소리는 들은 바 없었으나 그 순간의 한숨은 하늘이 꺼지는 듯 깊은 느낌이었다..... 이씨의 춤이 각별하다는 점은 악곡이 지닌 장단과 가락 속에 섬세하고 대담하면서도 자연스럽게 온몸에 매듭과 힘줄이 움직일 수 있는 모든 부분에 작동하고 있다는 그 기교를 훨씬 넘어서 그의 전신에 넘쳐 흐르는 예술적, 창조적 그리고 또 즉흥적인 감흥이 압도적이었다는 데에 있다 할 것이다”(홍종인, "이매방씨의 승무를 보고”, 『조선일보』(1977년 8월 3일자).홍종인의 평문은 사실상 이매방의 전통춤이 우리 무용계에 새로운 별이 등극했음을 시사는 글이다. 감상자들의 마음을 움직이는 춤, 전율을 느끼게 하는 춤, 심장박동을 자극하는 북가락, 섬세하고 고운 춤사위에 모두 감동을 받은 공연이었음을 암시해준다. 아울러 그때까지 한성준류의 한영숙 승무에 매료되었던 이들에게 새로운 유파의 승무가 있음을 지상을 통해 알리는 계기가 되었다. 이 무대에서의 성공은 이듬해 1978년 3월 세계민속예술제 한국대표로 프랑스 렌느시에 참가하는 영광을 얻게 된다. 6) 만개기(滿開期, 1980년대)-<북소리> 시리즈와 승무 예능보유자 인정평생 춤의 길을 걸으면서 외길로만 살아온 이매방은 지난날의 춤생활을 돌이켜 보면 한과 정으로 가슴이 벅차다고 말한다. 이매방은 평생 동안 춤을 추면서 주위 사람들로부터 광대, 굿쟁이, 기생, 당골소리 등 별의별 말을 다 들으며 살아왔다. 거기에다 이매방의 성격이 직설적이고 입바른 소리를 잘 할 뿐 아니라 수틀리면 욕잘 하기로 유명한 그는 호랑이, 사자이빨, 따발총, 직사포, 욕보, 욕대장 등의 별호를 가지고 있다. 그러나 그것은 겉으로 나타난 한 면일 뿐이다. 이매방의 내면에는 그간 겪어온 진솔한 삶의 모습과 예술혼이 오롯이 담겨있다. 그래서 당시 이매방 춤의 진수를 처음 제대로 알아본 이는 당시 전통무용연구회장이던 중앙대 정병호 교수였다."이매방씨가 예술가로서 높이 평가받는 것은 거의 신기(神技)에 가까운 승무의 명무자라는 것과 오늘의 북틀춤을 탄생케 한 창조자로서의 장본인이라는 점일 것이다. 이씨의 승무에서 돋보이는 것은 하나는 그가 치는 북놀이이다. 그는 북놀이를 할 때 마치 한(恨)을 풀 듯이 신명나게 치고, 감정을 한곳으로 몰입시켜 주술경에 도달한 정도이다....이매방의 승무는 비단 춤사위의 멋 만이 아니라 북놀이에도 그 정수를 느낄 수가 있다. 그의 북놀이는 궁편과 각을 조화있게 타주(打柱)하는 가운데 많은 가락을 만들뿐만 아니라 그 기교는 무아경(無我境)에 이르는 신비스런 율동이다”.(정병호, "이매방의 승무”, 『전통문화』,1984년 5월호)이매방의 천재적 재능을 발견하고 무대공연을 주선하는 등 그가 문화재 반열에 오를 수 있게 하는데 결정적으로 기여한 민속학자 정병호는 그의 춤 중에서 승무를 으뜸으로 꼽는다. 승무에 있어 북틀의 창시자라는 점과 감정이입에 입각한 승무의 춤사위를 주술적 무아경에 이르게 하는 신비한 묘술로 풀어내면서 이매방을 최고의 춤꾼으로 극찬하기를 서슴치 않았다. 그리고 국가무형문화재로 인정받도록 조사에 착수하여 이매방 승무의 가치와 미학을 연구하였다. 당시 정병호교수의 제자로 연구에 참여했던 필자도 함께 YMCA 이매방 승무발표회(1977년), 이매방전통무용의 밤(명동유네스코회관, 1981년)을 동참하였고, 이매방춤 마포연구소에 찾아가 면담하면서 특히 당시에 이미 승무예능보유자로 인정받았던 고 한영숙 승무와의 차별성과 승무의 미학과 지역적 특징을 중심으로 비교 연구하였다. 이매방 춤판 최고의 결정판 <북소리> 씨리즈의 시작이었다. 1984년 6월 이매방 무용인생 50주년 기념공연 <북소리>(문예회관 대극장)에 이어 1985년 6월 이매방 전통무용 <북소리 Ⅱ>였다. 또한 전통예술의 보급과 선양에 지대한 공헌을 한 결과로 정부로부터 옥관문화훈장(1984)과 성옥문화상 문예부문 대상(1995)을 수상하기도 했다. 한편 중요무형문화재 인정에서 보류된 이매방의 승무에 대해 사생활과 예술세계는 별개라는 당시 정병호 문화재위원의 일관되고 끈질긴 노력과 더 열정적으로 이매방 승무를 알리기 위해 1981년 유네스코 회관 공연을 주선하여 문화재위원들을 초청하여 이매방 승무의 예술적 가치와 지역성과 전통성을 알리는데 노력을 아끼지 않은 결과 1987년 7월1일 이매방은 중요무형문화재 제27호 승무 예능보유자로 인정되어 명실상부한 명무의 대열에 서게 된다. 그리하여 1989년 일본무용예술제 참가와 국악대공연에 참가 등의 더욱 왕성한 공연활동을 펼치게 된다. 7) 결실기(結實期)(1990년대)-살풀이춤 예능보유자 인정과 이매방 춤인생 60년1990년대의 이매방은 중요무형문화재 제27호 승무 예능보유자에 이어 1990년 10월10일 제97호 살풀이춤 예능보유자로 인정받아 전통춤의 최고 명인으로 추앙받게 되었으며 수많은 한국무용가들이 이매방류 춤을 전수받기 위해 구름같이 모이게 된다. 서울에 정착한 후 이매방은 창신동, 돈암동, 대현동, 운니동, 삼성동, 그리고 마포를 거쳐 지금의 양재동에 이르기까지 이곳 저곳을 옮겨가며 무용연구소를 운영했었다. 그후 지금까지 무용연구소를 중심으로 제자를 양성하는데 온 힘을 쏟고 있는데, 한국무용계를 대표하는 무용가들 대부분이 그의 춤을 전수받은 제자들이다. 하지만 춤을 배우고 싶다고 해서 아무나 제자로 들이지 않는다. 새로 입문할 사람이 재능이 없어 보이거나 꾸준히 학습에 임할 사람이 아니라고 생각되면 처음부터 받아들이지 않는다. 승무와 살풀이춤의 보유자로 인정되자 그의 많은 옛 제자들이 다시 찾아들기 시작하였고 새로이 입문한 문하생들이 그의 춤과 북놀이를 배우기 위해 열을 올리고 있었다. 1990년의 활동은 ’90 북경아시안게임 문화예술축전 참가와 이매방 전통무용 <북소리Ⅲ>(호암아트홀)를 가진 후, 1991년 미국순회공연, 1992년 유럽순회공연을 마치고 1994년에 춤인생 60년을 정리하는 <북소리 Ⅳ>를 가진다. 이어서 1995년 광복50주년 민속종합예술제 출연과 1996년 인생70 고희기념공연, 1997년과 98년 일본공연을 가졌고, 프랑스 아비뇽 페스티벌에 참가한다. 1999년에 우봉 이매방 춤인생 65주년 기념 대공연을 가지면서 1990년대 20세기를 마감하고 새로운 천년 밀레니엄 시대를 맞이하였다. 8) 국무기(國舞期, 2000년대)-외길인생 우봉 이매방 춤 70년격변기를 살아온 우리의 춤선구자 대부분이 드라마틱한 인생을 살아왔듯이 명무 이매방의 삶 또한 예사롭지 않았다. 몇 년 전 이매방은 또 한 번의 고비를 맞았다. 2001년 갑작스럽게 발병한 위암으로 투병생활을 해야했다. 주위의 걱정과 안타까움 속에 위 대부분을 도려내는 수술을 받고 몸무게가 15kg 빠지는 등 체력이 급격하게 저하되어 활동이 어렵게 되었다. 그런 상황에서도 이매방은 작년 ‘우봉이매방팔순기념공연’을 성공적으로 치뤄냈다. 직접 살풀이춤과 입춤을 추는 저력의 건재함을 보여주었다. 오직 춤만을 생각하는 열정이 아니라면 감히 이루어 내지 못할 일이다 ‘우봉 이매방 춤 전수관’은 2005년 7월 목포문화예술회관 1층에 마련된 이매방의 살풀이와 승무를 전승하는 공간으로 이매방의 이수자들이 승무와 살풀이춤, 입춤, 삼고무 등의 수업을 진행하고 있다. 또한 지난 2006년부터 개최되고 있는 ‘우봉이매방춤경연대회’는 이매방의 예술혼을 예향 목포 이미지로 연결시키기 위해 창립된 행사이다. 전통춤 발전을 위해 혼신의 힘을 다하고 있는 이매방의 열정을 엿볼 수 있었다. 3. 우봉 이매방 춤의 무용예술적 가치 이매방의 춤에서는 구전(口傳)으로 내려오는 호남제 시나위 춤사위로 짜여져 있다. 그중 대삼소삼(大杉小杉), 비정비팔(比丁比八), 양우선(兩雨線), 비디듬, 좌우걸이, 완자걸이, 잉어걸이, 지숫기 등의 곱고 아름다운 사위와 자태를 자아내고 한을 신명으로 풀어내는 정중동의 몸놀림이 배어나온다. 결국 이매방춤은 호남 지방의 권번에서 추어왔던 춤사위 기법이지만 많은 세월이 지나면서 본인 스스로의 속멋에서 우러나온 춤으로 발전된 것이기에 단순한 전수춤이 아니라 스승들의 춤을 뛰어넘어 본인의 혼을 담은 전통춤이었기에 아무도 넘겨볼 수 없는 국무의 자리를 지켜온 것이다. 이제 우봉 이매방이 왜 국무의 칭호를 받을 만한 가치가 있는가를 거론하고자 한다. 첫째는 남자이면서도 여성보다도 더 곱고 섬세한 기방계통의 ‘춤바디’와 여성적 ‘춤속’을 지니고 있기 때문이다. 현재까지 전승되는 한국 전통춤의 기법과 미학적 표현법을 볼 때 우봉 이매방 만큼 아름다운 춤사위를 구현하는 전통무용가는 없다는 것은 누구나 인정한다. 더 나아가 이제까지 한국 전통춤의 역사상에서도 우봉 이매방 만큼 아름다운 춤사위를 구가하는 무용가는 존재하지 않았을 것으로 추측된다. 그러면 왜 이처럼 아름다운 춤사위기법을 가지게 되었을까? 몇 가지 추론되는 점이 있다. 하나는 어릴 적 처음 춤입문에서 고운춤만을 추는 기방에서 춤을 보고 배웠기 때문이다. 당시 목포권번 함국향이라는 권번장이 이웃에 살아 그 집을 드나들면서 기방춤을 처음 접한 것이 계기가 되었다. 여자처럼 예쁜춤의 기본이 몸에 배여있어 이매방춤에는 기방예술의 전형적 아름다움을 담겨 있다. 그리하여 이매방이 남자인데도 불구하고 여성들보다도 더 여성적인 기방춤의 아름다움을 간직하게 되었다. 우리나라 전통소리꾼들에게는 유파별로 또는 계통별로 ‘소리바디’가 있듯이 이매방의 춤맵시에는 이미 기방계통춤의 고운 ‘춤바디’가 형성된 것이다. 그렇지만 남자가 아무리 아름답게 춘다고 해도 여성만큼 섬세하고 아름답게 추기는 그리 쉬운 일이 아니다. 그 한계성을 극복하는 그 무엇이 있지 않고서는 불가능한 일이다. 결국 이매방은 성의 정체성을 뛰어넘는 여성적 감수성이 정신세계에 있기 때문이다. 뿐만아니라 아무리 춤바디가 기방계적 표현력을 지녔다 해도 대개의 남자춤꾼들은 남성의 ‘춤속’이라는 본성을 지니게 된다. 그러나 이매방의 춤사위와 표현법에는 여자보다 더 여성화된 ‘춤속’을 지니고 있다. 제아무리 성정체성이 뒤바뀐 남성춤꾼이라 해도 모두 춤속이 여성화되는 것은 아니다. 대개는 뒤섞인 혼성춤속이거나 어설픈 여성춤속을 지니게 된다. 그러나 이매방은 완벽한 기방계 ‘춤바디’에다 가장 섬세한 내면적 정서의 여성보다 더 여성적인 ‘춤속’을 지닌 특별한 춤꾼이다. 둘째, 호남지역의 명무들로부터 뼈대있는 전통춤을 다양하게 전수받아 호남춤의 정통성을 확립하였기 때문이다. 목포권번에서 호남기생에게 처음 춤을 사사한 이매방은 그후 이대조, 신방초, 박영구, 이창조 등 호남지역의 명무자들의 가르침을 받아 전통무용가로 성장한다. 맨 처음 정식으로 춤을 가르친 이는 이대조는 무안 출신으로 목포권번 사범으로 춤과 음악에 능통한 전통예인이며, 이매방에게 승무, 검무, 장고춤을 가르쳤다. 또한 옥과 출신인 신방초에게 육자배기, 화초사거리, 가곡, 검무, 승무 등을 익혔고, 10대 중반에는 광주권번에서 화순 출신 박영구 문하에서 승무와 북을 배웠고, 장성 출신 이창조에게 검무를 사사하기도 했으며, 춤과 기악에 능통한 이장선의 문하생이 되어 다양한 예능을 접하게 되었다. 스승 모두가 호남일대와 경향에까지 활동영역을 넓혀 궁중 어전 출입도 잦았던 당대 최고의 전통예인들이었다. 이처럼 이매방은 목포권번과 광주권번을 오가면서 권범사범들인 박영구, 이창조 등 호남의 제일가는 명무를 스승으로 모시면서 승무, 승무북놀이, 검무, 입춤, 살풀이춤, 장고춤, 태평무, 한량무, 보렴승무, 흥춤, 장검무, 장고기법들과 다양한 춤가락을 익혀 호남춤의 특성과 미학을 정립한 전통성과 정체성을 보유한 명무로 자리매김하게 되었다. 그간에 호남춤의 대를 이은 한진옥을 비롯한 몇몇의 호남춤의 명인들이 있었으나 크게 빛을 발하지 못하고 고향에서만 활동하다 잊혀져 갔다. 그러나 이매방은 고향 목포에 머무르지 않고 부산, 군산, 광주 등지를 거쳐 한국예술의 중앙무대인 서울로 진출하여 호남춤의 예술성을 범한국춤으로 위상을 높였다. 이매방 춤에서 전승되는 보석같이 소중한 호남제 춤사위는 실로 다양하다. 춤사위 용어상에 나타난 대표적인 춤사위 명칭은 대삼소삼(大杉小杉), 비정비팔(比丁比八), 양우선(兩雨線), 비디듬, 좌우걸이, 완자걸이, 잉어걸이, 지숫기 등이다. 이매방이 춤을 가르칠 때 매번 강조하는 대삼소삼은 장단의 강약을 따라 춤사위도 강약으로 표현하는 춤기법으로 강과 약으로 반복하면서 조율하여 추는 방식으로 춤의 섬세한 리듬성과 변화성을 보여준다. 또한 움직임의 기법 중 정중동 또는 음양의 조화를 표현하는 양우선도 중요한 춤 특징으로 손짓과 발짓의 모든 동작은 양우선의 원리를 따른다. 가령 발은 뒤꿈치부터 앞꿈치로 옮겨지고, 팔은 엎으면 반드시 뒤집고, 뿌리가 내려오면 끝이 올라간다거나 끝이 쳐지면 뿌리가 올려지는 등의 자연스러운 기교와 원리가 연출된다. 또한 보법에서 비정비팔(比丁比八)이라는 발디딤은 호남춤에서 내려오는 오랜 춤기법 중의 하나로, 발 딛는 자세가 한자의 정(丁)자 혹은 팔(八)자의 모양으로 딛는 독특한 형태의 보법이다. 오른발에 이어 왼발 끝으로 딛어 오른발 옆에 옮겨 딛고 제자리에서 무릎을 굽혔다고 펴는 형태의 섬세하고 정교한 발디딤은 이매방 춤의 몸가짐과 돋음새, 오금새, 디딤새로 이어지는 걸음걸이의 진수이다. 셋째, 천부적인 예술적 감각과 재능성을 지니고 태어난 춤의 천재이기 때문이다. 이매방의 첫 스승 이대조는 그의 집안 할아버지벌이 된다. 즉 이매방의 집안은 스승이자 할아버지인 이대조 대(代)까지 대대로 무업(巫業)을 해온 무계의 혈통을 이었다. 이들은 오랜 세월 세습되면서 천부적인 예능성을 이어받아 오게 된다. 대개 천부적인 재능이 없는 경우는 도중에 도태되지만 선천적 예능성을 지닌 유전인자를 지닌 예인들은 대를 이을수록 더 유명해진다. 이매방의 천재성은 이미 어린 나이인 15세 때 증명되었다. 목포역전에서 임방울이 가설무대에서 명인명차대회를 열었는데 승무를 추기로 한 박봉선이 불참하여 대타자로 승무를 추었으나 관중들의 찬사가 뜨거웠던 것만 보아도 알 수 있었다. 그런데 이매방은 이 모든 스승들의 춤기량을 뛰어넘는 춤기법과 춤사위를 가지고 있는 것이다. 이 점이 바로 천재만이 할 수 있는 재능이다. 그래서 천재는 만들어지는 것이 아니라 태어난다고 하는 것이다. 현재까지 전승된 전국의 모든 류파와 계통의 전통춤 전승자와 명무들을 볼 때 이매방만큼 춤을 곱고 아름답게 구사하는 명무는 없었다. 바로 이러한 특성으로 인하여 현재의 한국전통춤을 가늠하는 잣대가 되었고 춤을 평가하는 기준이 되었다. 바로 이 점이 이매방을 명무 중에서 명무인 국무로 호칭하는 것이다. 넷째, 현대교육개념으로 볼 때 어린나이부터 춤의 조기영재교육을 받았기 때문이다. 이매방은 예닐곱 살부터 목포권번에서 예기들의 춤을 접하고 춤 배우기를 권유받아 이대조로부터 춤을 배우기 시작했다. 초등학교를 만주 대련 정포소학교를 다니면서 방학 때면 북경 매란방연구소에서 춤을 배우거나 목포로 돌아와 춤을 배웠다. 이처럼 이매방은 어린 10대에 호남의 이름난 명인들 이대조, 신방초, 박영구, 이창조 등 호남지역의 명무자들의 가르침을 받아 악가무를 두루 섭렵하였다.
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곡성에서 창작국악 '심청, 연꽃으로 피어나다'전남 곡성군은 오는 12월 2일 곡성레저문화센터 동악아트홀에서 창작 국악 '심청, 연꽃으로 피어나다' 공연을 선보인다고 27일 밝혔다. 곡성 지역이 심청전의 근원 설화로 알려진 관음사 연기 설화가 탄생한 곳이라는 점을 토대로 창작국악단 도드리가 작품을 창작했다. 눈먼 아비의 눈을 뜨게 하기 위해 인신 공양이라는 심청의 극단적인 효에 대한 안타까움에 초점을 맞췄다. 곡성군은 심청전의 근원설화로 알려진 관음사 연기 설화가 탄생한 곳이다. 도드리는 심청의 고장 곡성에서 기존의 심청이야기와 차별화된 모친 상봉이라는 반전을 통해 기존 전통적인 심청전과는 다른 이야기로 차별성을 시도한 창작 국악 공연을 선보인다. 이번 작품은 강산제 심청가의 형식을 기반으로 도창이 제3의 악사로서 작품 전반의 하모니를 이끌고, 몰입도를 높이는 '창작 도창컬'로 꾸며진다. 도창 악사의 전면 배치와 기악합주, 합창 등 종합 예술적인 연출이 무대의 다양성과 재미를 더한다. 또한 강산제 심청가의 형식을 기반으로 인신공양이라는 심청의 극단적인 효에서 보여지는 안타까움에 초점을 맞췄다. 그리고 모친 상봉이라는 반전을 통해 기존 전통적인 심청전과는 다른 이야기로 차별성을 시도했다. 전남도문화재단의 공연작품 제작 지원사업으로 진행돼 전석 무료로 관람할 수 있다.
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대전연정국악원 '판소리 유파 대제전' 17일 펼친디대전시립연정국악원이 17일 국악원 큰마당에서 (사)한국판소리보존회와 공동주최로 판소리 유네스코 인류무형문화유산 등재 20주년 기념 '판소리 유파 대제전'을 개최한다. ‘판소리 유파 대제전’은 (사)한국판소리보존회가 1971년 시작했고 올해로 52회째를 맞이한다. 매년 최고의 유파별 소리를 선정해 당대 최고 명창들이 한자리에 모여 공연을 통해 판소리 전승 보존과 전통음악의 대표 콘텐츠 판소리의 감동을 시민들에게 선사하고자 기획됐다. 판소리에는 송순섭, 김영자, 유영애, 정회석, 정순임, 고향임, 김수연, 이난초 명창이 출연하며, 고수에는 김청만, 박근영, 이상호 명고가 출연한다. 무용가 홍명원과 고향임예술단, 악사에는 연정시립국악단이 특별출연한다. 이날 고향임예술단의 ‘천자풀이’를 시작으로 국가무형문화재 제5호 적벽가 보유자 명창 송순섭의 '새타령', 국가무형문화재 심청가 보유자 명창 김영자의 '심봉사 눈뜨는 대목', 전라북도 무형문화재 보유자 유영애 명창의 '흥보 셋째박 타는 대목'을 부른다.공연 중간에는 축하공연으로 국가무형문화재 진주검무 이수자인 무용가 홍명원이 '아리랑 살풀이 춤'을 선보인다.이어서 국가무형문화재 심청가 보유자 명창 정회석의 심청가 중 '범파중류', 국가 무형문화재 흥보가 보유자 명창 정순임의 흥보가 중 '홍보 매맞는 대목', 대전시 무형문화재 제22호 판소리 춘향가 보유자 명창 고향임의 '어사 장모 상봉 대목', 국가무형문화재 수궁가 보유자 명창 김수연의 '별주부 산신제 지내는 대목', 국가무형문화재 흥보가 보유자 명창 이난초의 흥보가 중 '가난타령' 등 대한민국 최고의 소리꾼들의 펼치는 판소리의 정수를 만날 수 있다.휘날레는 출연진 전원과 한국판소리보존회원들의 남도민요 '육자배기', '삼산은반락', '개로리타령', '서울삼각산'공연으로 대미를 장식한다.최혜진 목원대학교 교수이자, 판소리 학회 회장의 사회로 판소리를 쉽게 이해할 수 있도록 도울 예정이다. 정순임 한국판소리보존회 이사장은 "판소리가 유네스코 인류무형문화유산 등재 20주년을 맞아 이 뜻깊은 공연을 판소리의 원류인 대전에서 개최하게 되어 영광이며 판소리가 자손만대 전승 보존되기를 희망한다”고 했다.
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삶을 잇는 오늘의 제례악, 퓨전국악극 ‘러닝타임’ 리뷰"당신 인생은 얼마나 남았습니까?” 10월 27일 저녁, 김희수아트센터 SPACE1에서 퓨전국악극 '러닝타임'이 무대에 올랐다. 유튜브 구독자 약 57만 명을 보유한 클래시컬 크로스오버 그룹 '레이어스 클래식'의 피아니스트를 겸한 작곡가 강대명의 음악극으로 더욱 기대를 모은 이 작품은 공연이나 영화의 상영 길이를 뜻하는 ‘러닝타임’이라는 용어를 인생의 길이에 비유한 작품이다. ‘어느 날 갑자기 시작된 의문의 카운트다운’을 둘러싼 긴박하고 흥미로운 이야기가 전개되며, 국악을 중심으로 현대 발레 무용수들의 군무와 연극적 요소들이 결합하였다. 본 공연은 수림문화재단의 창작지원 사업인 ‘수림아트랩 신작지원 2023’ 선정작으로, 기존 작업에서 탈피하거나 새로운 방향성을 찾고자 하는 예술가들의 실험과 도전을 격려하기 위한 지원을 받아 제작되었다. 공연 시간은 19시 30분이었지만, 특이하게도 하우스 오픈 시간이 늦어져 관객들은 로비에서 대기하고 있었다. 그러다 19시 25분이 되자, 저 멀리서 피리 소리가 들려오기 시작되었다. 그리 크지 않은 공간이었기에 피리 소리는 공연장을 가득 메웠고, 맑고 아름다운 울림이 마음을 휘감았다. 슬픈 듯하면서도 자유로운 피리의 선율은 점점 가까워졌다. 피리 연주자는 피리를 불며 천천히 무대 입구로 걸어왔고, 그 뒤로 다섯 명의 무용수들이 걷는 건지 달리는 건지 알 수 없는, 마치 슬로우 모션 같은 동작으로 따랐다. 이들은 모여있는 관객들을 뚫고 천천히 무대로 들어갔고, 관객들은 그들을 따라 입장했다. 무대에는 다양한 음높이의 종소리가 자유자재의 리듬, 음정으로 연주되고 있었는데, 왠지 모르게 그 소리가 빠르게 흘러가는 시간 같다는 생각이 들었다. 이 무대를 기획한 김서현 기획자는 2022 이태원 참사를 통해 갑작스럽고 충격적인 죽음을 마주한 이후 하루하루 주어진 삶에 감사하고, 후회 없이 사랑하며 살아가기를 다짐하며 작품을 기획하게 되었다고 한다. 이 공연은 이태원 참사 1주기를 이틀 앞두고 올려졌기에, 더욱 착잡하면서도 다양한 감정과 생각을 품고 무대를 바라보게 되었다. 무대에는 악사들이 둥그렇게 앉아있었고, 곧이어 강대명이 등장하여 피아노 앞에 앉아 ‘작은 제례악’을 연주함으로 공연이 시작되었다. 단조로 이루어진 감미로운 리프 선율이 반복되며 점점 발전되어 나갔다. 선율은 촘촘해지고, 리듬은 빨라지다가 결국 여유를 찾고 처음의 단순했던 선율만이 남아 조용히 공간을 울렸다. 그리고 본격적인 무대가 시작됐다. 이 국악극은 음악 반주와 무용수들의 춤, 그리고 몇몇 장면에서의 내레이션과 노래로 이루어졌을 뿐 따로 배우가 나와 연기를 하진 않았다. 하지만 프로그램 북을 통해 시놉시스를 알 수 있었기에, 그 내용을 읽어 내려가며 흘러가는 이야기를 상상해 볼 수 있었다. #1. 12시간 평범한 일상을 보내던 중, 인생의 남은 시간이 12시간이라는 걸 알게 되는 한 사람. 죽음을 맞이하게 될 시간을 알게 된다는 것은 무얼 의미할까? 정해진 운명을 받아들여야 하는 혼란스러움은 음악에서 잘 드러났다. 반복적으로 연주된 피아노 선율의 이국적이며 몽환적인 음계는 마치 프랑스의 작곡가 에릭 사티(Erik Satie)의 그노시엔느(Gnossiennes) 작품을 연상시킬 정도로 우울하면서도 오묘했다. 피아노 선율 위에 국악기들이 하나둘 자유롭게 쌓이기 시작하고, 무용수들은 로비 퍼포먼스 때처럼 뛰는 것도, 걷는 것도 아닌 동작을 보여주며 죽음을 앞둔 혼란스러운 시간을 예술적으로 표현하였다. #2. 8시간 – 방랑자 무기력하고 공포가 커지는 일상, 정처 없이 방랑하며 희망과 기쁨이 희미해지고 절망으로 번지기 시작하는 시간. 피아노와 타악기는 장단을 통해 이러한 절망감을 잘 드러냈다. 일정한 3+2+2+2 소박으로 연주하다가도 어느 순간 리듬 하나를 튼다거나 첫 박을 바꾸어 버리는 등의 다양한 시도를 자유롭게 보여주며 혼란스럽고 두려운 감정을 표현하였다. 계속해서 바뀌는 리듬 형태는 통일성이 있다가도 사라졌고, 이는 마치 정리되지 않는 마음과는 다르게 시간이 속절없이 흘러가 버리는 걸 나타내는 것 같았다. #3. 4시간 – 피난처 불안함과 두려움이 지나고 도착한 피난처에서 어두운 현실을 잊고 환상에 빠지며 달콤한 휴식을 취하게 되는 장면. 꿈결 같은 아름다움으로 가득 찼던 이 장면에서는 사랑스러운 사극풍의 곡이 연주되었다. 피리와 해금, 소금이 마치 봄을 연상시키는 왈츠풍의 피아노 연주 위에 아름다운 선율을 연주했고, 남녀 무용수가 나와 서로 사랑하며 춤을 추었다. 살아갈 시간이 얼마 남지 않은 이때, 따뜻하고 아름다운 음악과 춤은 역설적으로 슬픔을 자아냈다. 다시 돌아갈 수 없는 그립고 아릿한 향수가 바로 이런 것일까? 자연스럽게 다음 장면 #4. 2시간 - 흘러간 시간으로 연결된 음악에서는 지난날을 추억하고 인생의 덧없는 허무함을 노래했다. ‘허무로다. 모든 것이 허무로다.’라는 가사로 불린 인생무상의 그 노래를 통해, 무대는 아름다우면서도 공허한 마음으로 가득 찼다. #5. 1시간 – 행복의 상대성 얼마 남지 않은 삶의 시간, 마음이 급해지고 행동은 서두르게 된다. 마지막까지 행복을 찾아 나서는 장면, 급박한 피아노의 선율과 세 무용수의 힘 있는 몸짓이 합쳐지고, 그 위에 내레이션이 입혀졌다. 마치 잠언처럼 지혜로운 자와 우둔한 자를 비교하며 삶을 이야기하는 그 내레이션은 ‘행복한 날에는 행복하게 지내라. 다음에 무슨 일이 일어날지 인간은 알지 못한다.’며 마무리되었다. 삶은 결국 죽음을 향한 길을 걷는 일이고, 인생은 덧없다고 느껴질 수 있지만, 행복한 순간을 충분히 만끽하는 것이 바로 상대적으로 가장 아름다운 삶이 아닐까? 특히 이 장면의 음악이 참 인상적이었다. 피아노의 반복적인 리프 선율에 얹어지는 국악기는, 대중적이면서도 악기의 특성이 잘 드러나는 고유의 시김새나 표현을 다채롭게 연주함으로써 한국적인 이 시대의 창작 음악을 멋지게 연출해 냈다. 늘 죽음을, 슬픔을 생각하며 동시에 삶과 살아있는 기쁨을 누리는 것. 한없이 질러내는 악기들의 소리와 간절함이 담긴 구음이 이러한 삶을 온전히 대변해 냈다. #6. 30분 – 모든 것에는 때가 있다 인생의 의미와 중요성에 대한 깨달음을 얻고자 하는 ‘때’에 대한 장면은 생황과 대금, 장구, 그리고 가야금의 아름다운 연주로 시작되었다. 전통 음악 ‘타령’ 선율을 연주하며 삶을 노래했는데, 해학적이면서도 유흥적이고 애상적인 내용으로 표상되는 타령이 삶의 때와 어우러지며 여유롭고 흥청대는 장단으로 새롭게 탄생한 연출이 흥미로웠다. 아련하면서도 덤덤한, 죽음의 ‘때’를 맞이하기 위한 여리면서도 단단한 마음이 음악으로 전해지며, 살아가며 마주하는 모든 순간, 모든 때에 대해 깊이 생각하게 되는 시간이었다. #7. 5분 – 카운트다운 주인공은 절망을 희망으로, 불안을 평안으로 생각하며 죽음을 목전에 앞두고 있다. 피아노는 한 음을 반복해서 강하게 치고, 국악기는 다양한 주법을 활용한 연주로 두렵고 오묘한 분위기를 연출해 냈다. 그 음악은 담대한 눈빛과 간절한 몸짓을 표현하는 무용수 다섯 명의 춤과 아름답게 어우러졌다. 음악, 무용, 그리고 인생을 담은 노래가 함께 무대를 끌어 나가며 처절하게 하나의 삶을 그려냈고, ‘젊음도 청춘도 허무일 뿐이다. 있는 것은 이미 있었고, 있을 것도 이미 있었다.’는 노래의 마지막 가사와 함께, 무용수 네 명이 한 명을 높이 들어 땅에 내동댕이치며 끝이 났다. 죽음이 다가왔다. 인생의 마지막 시점에 펼쳐지는 파노라마, 주마등이 스쳐 지나간다. 프롤로그에 나왔던 이 공연의 테마 음악이 시작되고, 지금까지 연주되었던 모든 음악이 짧게 축약되어 하나로 연주되었다. 인생이 주마등처럼 빠르게 스쳐 지나가는 걸 지금까지 연주했던 곡을 압축하여 연주하는 것으로 신선하게 연출한 것이다. 순식간에 흘러가 버린 음악. 숨죽여 무대를 관람하던 관객들의 큰 박수로 무대는 막을 내렸다. 악기 연주와 노래, 내레이션, 무용이 하나 되어 악·가·무 일체 형태로 펼쳐진 이 무대는 오늘을 살아가는 우리를 위한 제례악이었다고 한다. 제례악은 사람과 사람(조상)을 연결해 주는 역할을 하는 음악이다. 세상을 먼저 살았던 이와 현재를 살고 있는 이, 나중을 살아갈 이가 모두 ‘죽음’과 ‘삶’으로 연결되었던 것 같은 이 공연에서는 인생에 대해, 죽음에 대해, 그리고 삶에 대해 끊임없이 고민할 수 있는 물음표와 느낌표를 던져 주었다. 젊음도, 청춘도 모두 허무일 뿐이지만 행복하고 또 행복한 날이 있기에 삶은 살아갈 가치가 충분하다. 후회 없이 빛날 마지막을 위하여 나아갈 우리의 러닝 타임은 아직 유효하다.
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전통공연예술진흥재단 ‘현신, 초망자 박강이 굿’전통공연예술진흥재단이 2023 프로젝트 컨템퍼러리 ‘문밖의 사람들 : 門外漢’ 공연을 개최했다. ‘문밖의 사람들 : 門外漢’은 전통예술의 경계를 오가며 활동하는 다양한 아티스트를 통해 새롭게 해석된 동시대 전통공연예술을 선보이는 공연이다. 그 첫 무대로 10월 20일(금) 저녁 7시 한국문화의집 KOUS에서 창작탈춤패 지기금지의 ‘현신, 초망자 박강이굿’이 열렸다. 창작탈춤패 지기금지는 전통탈춤의 미학양식을 기초로 오늘을 살아가는 서민들의 삶과 시대상을 반영한 창작 탈춤 공연을 제작해 관객들과 소통하고 탈춤의 세계화를 꿈꾸는 창작탈춤 마당극 전문단체다. ‘현신, 초망자 박강이 굿’은 부산 기장 오구굿 중 초망자굿을 바탕으로 한 창작 탈춤으로, 잘 알려지지 않은 여성 독립운동가 박차정, 강주룡, 이화림과 제주 해녀 김옥련의 이야기를 소재로 삼아 잘 알려지지 않은 항일 여성 운동가들의 삶을 시와 노래, 춤, 그리고 그림으로써 환생시켜냈다. 무가, 무악, 무구, 탈 등을 활용해 신내림의 현장을 생생하게 보여줄 예정이라 하여 무대에서 보는 굿판을 기대하는 마음으로 공연을 관람하였다. 무대의 우측에 악기 여러 대가 놓여있었고, 곧 7명의 악사가 나와 자리했다. 해금의 거칠고 덤덤한 경기제 선율과 함께, 부산의 섬을 배경으로 교복 입은 여학생들이 등장했다. 이들은 동래여중, 일본 조선학교, 일본여중 학생들로, 춤추는 걸 좋아한다는 공통점을 가지고 한자리에 모였다. 동래여중 학생이 이야기의 배경을 설명하고, 각자 춤을 선보인 후 박차정 선생의 동상 앞에서 함께 역사를 이야기하며 함께 공연을 보러 가는 것으로 본격적인 무대가 시작되었다. 한국과 일본의 학생들이 모여 일제강점기 시대를 이야기하고, 마음 아파하며 선조들에게 고마움을 느끼는 내용의 흐름은 어떻게 보면 이야기를 이끌어 가기 위해 필요한 설정이었겠으나, 무언가 어색함이 묻어났다. 학생들이 모이게 된 경로와 소개, 춤을 추는 장면은 억지로 넣은 듯 자연스럽지 못해 아쉬웠다. 중간 중간 흘러나오는 대중음악과 배경 사진도 흐름이 끊겨 집중력을 분산시켰다. 무엇보다 이 세 명의 학생이 등장한 배경은 이후 나오는 굿판 후에 단 한 번도 등장하지 않아 무대의 이야기가 이어지지 않는 느낌을 받았다. 조금 더 자연스럽게 이야기를 연결했더라면 더욱 깔끔한 무대가 되지 않았을까 하는 아쉬움이 남는다. 프로그램상 셋째 마당부터 각각의 여성 독립운동가들을 기리는 굿판 무대가 시작되었다. 첫째거리는 강주룡굿이었다. 오래된 테이프에서 나오는 듯한 지직거리는 해금 소리가 무대를 감싸며, 흑백의 바다 영상이 깔렸다. 바다는 파도와 소용돌이를 반복적으로 보여주었다. 강주룡 선생을 연기한 무용수가 빨간 천을 들고 등장했고, 강주룡 선생에 대한 내레이션이 흘러나왔다. 2,300명 동무의 살이 깎이지 않기 위해 내 한 몸뚱이가 죽는 것은 아깝지 않다며 죽음을 각오하고 을밀대 지붕 위에 올랐다는 강주룡 선생. 해금의 러프한 선율과 타악 연주 위에 무용수는 감성적인 현대무용을 선보였다. 음악이 점점 고조되고, 태평소가 등장하면서부터 무용수는 빨간 천을 활용하여 더욱 힘 있는 몸짓으로 간절한 염원을 드러냈다. 강주룡 선생의 강인한 의지가 돋보이는 무대였다. 둘째거리는 제주 바다를 지키고 나라를 지킨 해녀, 김옥련 선생을 위한 김옥련굿이었다. 제주도에는 목숨을 걸고 억척같이 물질하는 해녀들이 있었다. 1932년 1월, 세상을 떠들썩하게 했던 제주 해녀 항일투쟁이 그것이다. 수천 명의 제주 해녀들은 일제의 수탈과 압제에 맞서 3개월간 항쟁하였고, ‘제주 잠녀 항일운동’이라 불리는 이 사건의 중심에 김옥련이라는 해녀가 있었다. 김옥련 해녀를 표현한 무용수는 제주의 해녀들이 배를 타고 바다로 나갈 때 부르던 민요 ‘이어도사나’를 부르며 등장하였다. 악사들이 이어도사나 음악에 맞추어 추임새를 넣었고, 해금의 간드러지는 선율이 매력적으로 연주되었다. 그 후 제주 민요 ‘너영나영’에 이어 무용수는 바닷속을 헤엄치는 해녀를 형상화하는 춤을 추고, 비 내리는 바다를 배경으로 극단적이며 처절한 몸짓을 보여주며 관객들에게 감성적인 메시지를 전해주었다. 이때 특히 굿 반주 음악이 다양하게 활용되었는데, 반복적으로 등장하며 조금의 오싹함을 자아내는 종소리와 쓰러지고도 계속 다시 일어나는 무용수의 모습이 가슴에 박히는 듯했다. 김옥련 해녀는, 일어나고 쓰러지고를 반복하다 우뚝 일어나 ‘이어도사나’를 부르며 당당히 퇴장했다. 셋째거리는 부녀자의 몸으로 투쟁의 일선행을 결행한 이화림 선생을 기리는 이화림굿이었다. 가족을 두고 어디 가냐며, 후회하지 않겠냐는 한 악사의 물음으로 시작한 이 무대는, ‘후퇴할 이유도 없고, 절대 후회하지 않겠다’는 이화림 선생의 말로 열렸다. 강인한 눈빛을 가진 백호를 배경으로 반복적인 징 사운드와 함께 힘 있고 고상한 무용수의 춤이 시작됐다. 그의 춤은 마치 호랑이 같았고, 그 춤 위에는 실로 호랑이 같은 목소리의 중후한 남성 악사의 구음이 얹어졌다. 이 구음은 특히 평소에 무대에서 많이 듣지 못하던 느낌의 결이라 흥미로웠다. 시나위나 무대에서 흔히 들을 수 있던 덤덤한 구음이라기보다는, 자극적이고 우는 듯 질러내고 소리치는 날것의 구음이었다. 조금의 물러섬도 없는, 뚝심 있고 강한 구음과 춤. 그들은 멋 부리지 않았고, 하나의 목적만을 가진 용맹하고 강인한 호랑이였다. 넷째거리 ‘박차정굿’은 광복군을 상징하는 행진곡과 함께 시작되었다. 네 명의 탈꾼이 천천히 한 사람을 들고 등장해 무대에 내려놓고, 피 묻은 흰 적삼을 둔 채 퇴장했다. 기묘했다. 무대에 덩그러니 놓인 사람은 죽은 자였다. 그를 위한 망자굿(죽은 사람을 극락으로 인도하기 위하여 하는 굿)이 흘러나왔고, 곧이어 죽은 자는 관절을 꺾어가며 살아나기 시작했다. 이 부분은 기괴하면서도 숨을 멈추고 쳐다볼 수밖에 없었다. 살아난 자는 박차정 선생의 탈을 쓰고 있었고, 춤을 추기 시작했다. 이 무대를 보며 든 생각은, ‘무서울 정도로 민속적이다’는 것이었다. 적삼을 천천히 들어 입고 진짜 망자가 되살아나듯 춤을 추는 장면과 날것의 굿판 소리가 생생하게 전해졌다. 조금의 두려움까지 들 정도로 강렬했고, ‘피가 말라붙은 적삼’을 선택하며 뜨겁게 최전선에서 싸운 박차정 선생을 나타낸 강한 표현력에 감탄할 수밖에 없었다. 하지만 무용수의 과잉된 감정 연기와 내레이션, 그리고 갑작스레 흘러나오는 신파 영화 스타일의 배경과 오케스트라 음악이 뜬금없게 느껴져 아쉬움을 자아냈다. 영화적 효과로 감성을 자극하려고 한 것 같았으나, 오히려 민속적인 색채감이 극단적으로 다르게 바뀌어 분위기가 붕 떠버린 느낌을 받았다. 네 명의 여성 독립운동가를 위한 굿거리가 끝나고, 신받이꾼 다섯 명이 대나무를 들고 나와 신을 받는 춤을 추기 시작했다. 다섯 신받이꾼의 몸짓은 간절하고 절도 있으며 또 한국적이어서, 그 아름다운 춤에서 도저히 눈을 뗄 수 없었다. 그 후 김복동 할머니의 탈을 쓴 배우가 나와 위안부 할머니들의 이름을 하나하나 부르며 소개하기 시작했다. 리플렛을 통해 이 전 춤이 신받이꾼들에게 점차 격렬한 집단 빙의가 일어나고, 여성 독립투사들을 청혼하는 장면이었다는 것을 알 수 있었으나, 무대만으로는 내용을 알기 어려워 갑작스러운 전개로 이어진 장면에 아쉬움이 남았다. 김복동 할머니는 한 악사와 말을 주고받으며 사과하지 않는 일본을 비판했다. 그의 몰입도 있는 연기에 관객들 모두 가슴 아파하고 참담한 마음을 함께 느낄 수 있었다. 무대는 할머니의 노래와 함께 막을 내렸다. 이 공연은, 말 그대로 ‘예술’로 말하는 ‘역사’였다. 잊지 말아야 할 우리의 역사를 예술이 굿과 이야기를 통해 전해주었고, 관객들은 그를 통해 어떠한 ‘개인적이고 집단적인 감정’을 느낄 수 있었다. 예술의 힘이었다. 하지만 전체적으로 연결되지 않는 이야기의 전개와 감정을 자극적으로 강요하는 듯한 표현, 과잉된 무대 배경 연출에는 아쉬움이 남았다. 물론 여성 독립운동가들, 더 나아가 잊어서는 안 될 역사를 전통적인 색채로 기억하며, 기릴 수 있다는 점만으로도 이 공연은 훌륭했다. 예술가들의 더 많은 다양한 시도와 단단한 연출을 통해, 전통으로 역사를 표현할 힘이 펼쳐지기를, 그래서 전통과 예술의 힘이 이 나라에 오래 깃들기를 간절히 바라본다.
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사방지는, “바로 지금 여기에 있다”쌀쌀한 가을의 공기가 몸을 휘감기 시작한 10월, 과천문화회관 대극장에서 ‘내 이름은 사방지’ 공연이 펼쳐졌다. 한국문화예술위원회 창작산실 ‘올해의 신작’ 중 최고의 문제작으로 꼽혀온 창극 ‘내 이름은 사방지’는 ‘양성구유 어지자지’라 모멸 받던 인간, 사내인 동시에 계집이었던 조선시대 실존 인물 사방지의 파란만장하고 처절했던 비극적 인생을 풀어낸 작품으로, 2019년 한국문화예술위원회 창작 산실 '올해의 신작'을 시작으로 2022∼2023년 방방곡곡 문화 공감 민간예술단체 우수프로그램 지원사업에 선정된 작품이다. 탄탄한 현장 연출 경력과 이론으로 한국 국악계를 이끌 재목으로 기대를 받았던 故주호종 연출가의 연출작으로, 이번 공연에서는 김영봉 연출자가 협력, 연출을 맡아 진행했다. 이 작품은 특히 국악계에서 인기를 끌고 있는 소리꾼들이 한데 모여 더욱 화제가 되었는데, 김수인이 사방지 역을, 유태평양이 화쟁선비 역을, 박애리가 남성적 아우라를 내뿜는 홍백가 역을, 전영랑이 관능적인 기생 매란 역을 맡아 각각의 에너지를 발산하였다. 또 소리꾼 한승석이 음악감독을 맡아 전체적인 음악과 작창을 담당했다. 그는 텍스트의 속뜻을 담되 말맛을 살리면서 새롭고 신선한 조합으로 작창 작업을 해 나가는 소리꾼이다. 평소 그의 소리에 관심이 많았기에 이번 무대의 음악적인 부분에 더욱 집중하며 감상해 볼 수 있었다. 푸르스름한 무대의 중앙에는 붉은 꽃 소품과 네모난 의자 세 개가, 우측엔 악사들의 국악기가 놓여있었다. 악사들이 먼저 나와 연주를 시작했다. 생황과 거문고의 높고 낮은 몽환적 조화 속에 단소의 바람 소리가 곁들여져 신비로운 분위기가 연출되었다. 이야기는 네 명의 소리꾼이 한 명씩 등장하여 사방지가 어떤 사람이었는지 소개하는 대사로 시작되었다. 배경 음악으로 생황과 거문고가 사용된 조합이 특히 좋았는데, 중후하고 남성적이라 여겨지는 거문고와 고음의 날카롭고 아름다운 생황의 조화가 남자도, 여자도 아닌 인물 사방지를 잘 표현하였기 때문이다. 무대는 ‘내 이름은 사방지. 나 사방지는 거기에 있었다고 이른다.’는 사방지의 대사로 열렸다. ‘있었다고 이른다.’라는 표현을 통해 사방지는 본인을 화자 겸 서술의 대상으로 삼다가도, 다른 소리꾼이 사방지와 이야기의 배경에 관해 이야기할 때는 사방지를 연기하며 표현하였다. 이렇게 사방지와 소리꾼들은 주인공과 화자를 넘나들며 함께 무대를 꾸려나갔다. 철학적이고 직관적인 시점의 변화는 빠른 전개를 끌어냈고, 강한 연극적 요소를 드러냈다. 이 공연의 또 다른 특징은 자극적이고 선정적일 수 있는 대사가 지속해서 나왔다는 것이다. 민망하고 부담스러울 수 있는 단어들을 아무렇지 않게 쓴 이유는 무엇일까? 아마 사방지를 향한 세상의 차별을 가감 없이 보여주기 위해서였으리라. 관객들은 사방지가 들었던 말, 그가 겪는 조롱, 비난의 시선을 필터링 없이 들으며 불편해질 수밖에 없었다. 하지만 불편함과 동시에 그가 겪는 마음을 더 들여다보게 되고, 나는 과연 사방지를 어떤 시선으로 바라보고 있는지도 함께 생각해 볼 수 있었다. 더 나아가 사방지가 겪는 차별과 이 시대에 여전히 존재하는 차별이 짝을 이루며 언짢지만 꼭 필요한 무언가의 생각을 하게 만들어 주었다. 그런 의미에서 이런 불편한 대사들은, 어쩌면 이 공연의 주제를 생각할 때 필수 불가결한 연출이었다. 무대에는 소품이 많이 차 있지 않아 조금은 비어 보이기도 했지만, 중간중간 막이 바뀔 때마다 등장하는 동양적인 배경은 선과 글씨로 이루어져 예술적이고 철학적인 이 작품의 주제와 잘 어울렸다. 특히 사방지가 본인을 투영해 내는 코끼리 고상이의 모습을 그려낸 러프한 선의 이미지가 참 아름다웠다. 사방지는 ‘기이한 물건/정상적이 아닌 다른 물질’을 뜻하는 이물(異物) 짐승이라 불린 병든 코끼리 고상이에게 본인을 투영한다. 사방지는 코끼리를 사랑하는 동시에 증오한다. 코끼리를 아껴주다가도 채찍으로 힘껏 때리기도 한다. 이는 본인을 사랑하는 동시에 증오하며 혼란스러워하는 사방지의 모습을 드러내는 장면이다. 과연 이 현대 사회에서 우리는 얼마나 많은 사방지를 만들어내고 있을까? 사방지처럼 몸이 남들과 다르다는 이유로 차별하는 것은 물론이요, 생각과 행동이 다르다는 이유만으로 우리는 누군가를 배척하고 힐난한다. 그리고 더 나아가, 개인이 아닌 단체, 다수의 힘, 그리고 권력이 차별을 조장한다. 사방지가 억울하게 잡혀 들어가 무릎 꿇고 판결받는 장면에서 사방지는 파란 조명으로, 세 명의 판결자는 붉은 조명으로 연출되었다. 그리고 이런 대사가 흘러나왔다. ‘이들은 사방지에게 죄를 묻고, 깔깔 웃었다 이른다.’ 사방지의 이야기는 듣지 않고, 오로지 보이는 것과 다수의 판단을 통해 사방지를 죄인으로 몰아가며, 소수의 이야기에 귀 기울이지 않고 그저 웃어넘겼던 자들. 이전이나 지금이나, 우리는 같은 자리에서 쉽게 변화하지 못하는 참담한 굴레를 반복하고 있다. 또 이 작품에서는 신념의 무서움을 경고한다. 여자라는 이유로 오랜 기간 차별을 겪어온 홍백가는 이렇게 이야기한다. "그들이 왜 침을 뱉고 욕하는지 알아? 누군가를 그렇게 만들어야 본인들이 더 단단해지기 때문이야.” 그리고 모두를 평등하게 대한다는 종교에게서 버림받은 사방지에게 종교는 이렇게 이야기한다. "우린 신념을 버릴 수 없어요.” 사방지를 차별하고 비난한 다수에게는 그들만의 강한 신념이 존재한다. 그것은 옳고 그름을 판별하기 이전에, 깨뜨릴 수 없는 것. 가장 단단한 무언가다. 그것이 바로 차별이 횡행한 이 사회를 지탱하고 있는 가장 큰 ‘신념’이다. 무대는 관객들에게 질문을 던진다. 우리는 어떤 사회를 만들고, 어떤 신념을 가져야 할까? 아쉬웠던 점은, 모호한 대사 설정과 늘어지던 극의 진행, 그리고 음악이다. 사방지를 통해 다양한 이야기를 하고자 하는 연출은 돋보였으나, 대놓고 주제를 강요하는 듯한 대사나 감성에 호소하는 듯한 몇몇 감정 과잉 장면은 아쉬웠다. 또 사방지가 겪은 일들을 늘어놓으며 흘러가는 스토리는 같은 내용을 반복적으로 이야기하며 지루함을 자아내 자연스러운 기승전결을 담아내지 못했다. 음악은 대체로 자연스럽게 흘러갔지만, 특별할 것 없는 소리와 반주가 반복되었다. 소리꾼들이 대사를 하다가 판소리를 하는 부분은 90% 이상이 전통 계면조로 진행됐다. 악기 반주는 기존의 계면조 선법과 시김새를 활용한 특이점 없는 반주였고, 소리는 꺾고, 흘러내리고, 질러내는 세 가지의 창법만을 반복하며 그 안에 가사를 얹어낼 뿐이었다. 혹여 무대가 전환되며 다른 뉘앙스의 음악이 나오지 않을까 기대했지만, 무대가 끝날 때까지 거의 계면조로 이루어진 소리만을 들을 수 있었다. 계면조는 단조로 이루어져 있고, 우는 듯한 느낌이 강하여 보통 슬픈 장면에 많이 활용되는데, 이 공연에서도 그러한 효과가 두드러지게 사용되어 웬만한 장면이 전부 슬프고 격한 감정으로만 가득 차 음악으로 감정을 강요받는 느낌을 받아 아쉬웠다. 또 거의 모든 소리와 연주가 비슷한 결로만 반복되어 무대의 흐름이 깨지고 지루함이 더해졌다. 더욱 다양한 창법, 음악적 효과와 뻔하지 않은 장르를 활용했다면 더 다채로운 무대가 만들어지지 않았을까 생각한다. ‘불편하다.’ 공연의 시작부터 끝까지 계속해서 느낀 감정이다. 자극적인 단어의 사용, 부담스러운 대사와 피하고 싶은 사회의 현실이 계속해서 마음을 두드려 착잡했다. 그러나 시간이 흐를수록 계속해서 ‘어떻게 살아야 할지’ 생각하게 됐다. 마주하고 싶지 않은 이 사회의 차별을, 다수의 견고하고 단단한 신념을 떠올리며 내가 지금 해야 할 행동에 대해 떠올렸다. 이 작품이 말하고자 한 건 바로 그게 아니었을까? 관객들로 하여금 불편한 진실을 마주하게 하여 더 이상의 사방지를 만들지 않도록 노력하게 하는 것. 그게 아니더라도, 무언가를 계속해서 생각하게 만드는 것. 사방지는 무대 끝에서 이렇게 이야기한다. "내 이름은 사방지. 나 사방지는, 거기에 있습니다.” 지금 우리 곁에, 바로 거기에 사방지가 있다.
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(22) 타고난 안무가 전황의 춤인생과 예술세계국악계로 지평 넓힌 정통파 무용가 이매방(1927-2015.8.7, 국가무형문화재 97호 살풀이춤 보유자, 27호 승무보유자), 강선영(1925-2016.1.21., 국가무형문화재 92호 태평무보유자), 김덕명(1924-2015.10.24, 경남무형문화제 제3호 한량무보유자) 전황(1927-2015,5,16, 한국국악협회 이사장, 국립창극단장)등 원로무용가들과 중견무용가 정재만(1948~2014), 임이조(1950~2013), 지희영(1949~2015) 등의 작고는 격동기 근대무용사의 산증인들이자 역사적인 인물들, 과거사를 증언해주고 알려줄 대영박물관과 같은 역사자료가 소실된 것 같은 안타까운 현실이 되었다. 전황선생님은 80대에도 청년같은 외모와 건강한 모습으로 공연현장에서 유일한 원로관객으로 뵙던 분으로 가장 장수하실 것 같았는데 지난해 갑작스런 비보에 충격이 이만저만이 아니었다. 그간 전황선생님을 뵐 때마다 늘 말쑥한 양복차림, 반듯한 자세로 빼어나게 멋진 노신사의 모습에 부러움과 존경을 가지면서도 한편으로는 안타까움과 불가사이한 점도 많은 분이라는 데 누구나 공감하면서도 궁금증을 가지고 있었다. 첫째, 80대 고령임에도 청년같이 건강하고 멋지고 미남인 신사로 사셨던 비결은 무엇이었는가? 둘째, 세계적인 근대무용가 최승희의 정통파 제자이면서 몇 안 되는 남성 한국무용가인데 어찌하여 한국국악협회 이사장을 역임하였고 국립창극단 단장으로 활동하면서 국악인들을 이끄는 수장이 되었는가? 타고난 공연예술의 스타집안과 성장배경 전황(全璜, 본명 전두황)은 1927년 3월8일 함경남도 함흥시 남문리에서 전영술과 신명이의 5남3녀 중 7번째로 태어났다. 부친 전영술은 함흥시 재판소 앞에서 사법서사를 하며 유복한 가정을 꾸렸다. 부친은 해방 직후에 작고하였고, 모친은 6·25전쟁 직전에 작고하여 어려움도 겪었지만 형제자매들이 대중스타로 우뚝 솟아 있었기에 전황은 많은 영향을 받으며 성장하였다. 맏형 전두옥은 역시 함흥출신 무용가 조택원과 고향친구였고, 영화 ‘아리랑’의 감독 나운규와 절친으로 영화배우 겸 권투선수였으며, 중국에서 배운 18기 무예를 이 땅에 처음 들여왔고, 승용차를 팔로 끄는 차력도 자랑했다. 누나 전옥(全玉, 배우, 본명 전덕례, 1911~1968)은 ‘눈물의 여왕’으로 무대와 스크린의 톱스타인 그녀를 보려고 인산인해를 이루었고, 셋째형 전두철은 서울심포니오케스트라 제1바이올린 주자로 활동했다. 사촌형 전운봉은 남한에서 연극배우로 활동하였고 북쪽에서도 인민배우로 대접을 받았다. 누나 전옥과 매형 강홍식(姜弘植, 1902~1971, 이시이 바꾸의 제자, 해방공간 당시 북조선영화촬영소 부소장, ‘봄타령’을 처음 부르고 유성기음반 취입한 가수)의 딸 강효실(姜孝實, 1932~1992)도 다 아는 영화배우이며, 강효실의 아들 최민수도 현재 유명한 영화배우로 활동하고 있어 전황의 가계가 한국 근현대공연사의 한 축을 이루고 있음을 알 수 있다. 뿐만 아니라 전황의 딸 전미례는 본래 한국무용을 전공하였지만 아버지처럼 분야를 바꾸어 ‘재즈계 여왕’이라 불리는 재즈무용가로 활약하고 있다. 전황의 어린 시절 누나 전옥이 함흥 진사관에 공연하러 고향이 오면 집 앞에는 스타 전옥을 보려는 사람들이 인산인해를 이루었고, 그때 열서너 살 된 전황은 자랑스런 누나의 연극을 보기위해 친구들과 공짜손님으로 극장을 드나들곤 하면서 어린 시절을 보냈다. 전황은 1941년 함흥 제일보통학교를 졸업하고, 1944년 함흥상업학교를 졸업하면서 예인의 삶 속에 젖어들어 갔으며, 맏형 전두옥의 영향을 받아 1946년(19세)까지 권투선수생활을 하면서 강인한 체력과 민첩한 몸동작을 단련하였다. 이러한 가계내력과 성장배경에서 알 수 있듯이 우선 국가적인 스타가 될 만큼 수려한 외모를 선대로부터 물려받았으며, 형제들과 친척들이 예술가들이 많다 보니 전황도 자연스럽게 그런 무용, 국악 등 전통문화를 익힐 수 있는 가정환경이었다. 또 새로운 문물, 스포츠, 영화, 연극 등 다양한 문물과 예술에서도 적응력이 강하여 뛰어난 연기력, 체력의 유전적 DNA가 흐르고 있었다는 것을 알 수 있다. 전황선생님의 인물치레가 범상치 않은 점은 이러한 천부적인 집안내력에서 알 수 있는 것이지만 유명 연기자들과 예술스타들이 타고난 것만으로 되는 것은 아니라 후천적인 환경과 노력이 가미될 때만이 보석의 빛을 발산하는 것이다. 말년까지 정정하고 강건한 자태와 인품을 유지할 수 있었던 것은 어린 시절 맏형으로부터 배우고 익힌 권투선수의 기초훈련에서 익힌 날렵한 잽 동작과 발 스텝과 빠른 호흡과 민첩성 등으로 무용가로서의 유연성과 리듬감, 손놀림과 발놀림 등의 신체적 바탕을 갖추게 된 것임도 알 수 있다. 최승희 제자로의 입문배경과 공연활동 전황의 춤인생은 당시 아시아는 물론 세계무대에도 잘 알려진 무용가 최승희와의 조우에서 비롯하였다. 1947년 3월 최승희가 전황의 고향 함경남도 함흥에서 공연을 하게 되었을 때 마침 남녀무용수 단원을 한명씩 뽑는다는 소식에 명성을 듣고 전국에서 많은 젊은이들이 응시하였다. 전황은 젊은 혈기에 한번 도전해보자고 가벼운 마음으로 응모하여 오디션을 받았는데 뜻밖에 최승희의 눈에 들어 많은 젊은이들을 모두 물리치고 남자로는 유일하게 합격통지를 받고 평양으로 올라가게 되었다. 이것으로 무용경력도 없었던 전황은 1등 합격으로 운명적인 춤인생이 시작되었다. 권투선수로 다져져 손발이 빨랐고 눈썰미가 좋아 최승희의 춤시범을 센스있고 날렵하게 잘 따라 추어 무용수의 가능성을 인정받아 평양의 최승희무용연구소(1946년 8월 개소) 3기 연구생으로 입교하게 된 것이다. 하지만 집에서는 ‘하고많은 거 놔두고, 남자 놈이 춤을 추냐’고 반대했었다. 전황은 집에 있는 공기총과 아코디언을 팔아 평양 최승희무용연구소로 갈 여비를 만들었다. 최승희무용연구소에서 받는 국비 400원과 전옥누나에게 받은 용돈 50~100원, 어머니가 보내주는 100원으로 생활비를 삼아 알뜰하게 살면서 열심히 춤을 추었다. 얼마 되지 않아 30여명의 연구생이 묵는 기숙사생 중에서 최승희의 숙소에서 먹고 자면서 배우는 수제자로 발탁됐으며 이로 인해 국비를 300원씩 더 받게 되었다. 당시 북측 정부에서 최승희에게 국비를 지원하고 있었는데, 최승희와 안막선생님께 면회를 요청하여 가정형편이 어려워 생활비가 부족하다고 전하니 국비 중에서 추가로 200원씩 더 지급해 주었다. 이곳에서 전황이 신흥(新興)무용(지금의 현대무용), 조선춤, 남방춤, 러시아춤, 발레 등을 배울 때 바로 위 선배로 김백봉도 있었다. ‘딴 딴 따따딴, 딴 딴 딴딴딴’ 최승희선생이 북을 치면 그대로 발맞춰 따라하는데 다른 사람보다 빨리 배웠다. 반주악사가 없을 땐 리듬감각이 탁월하다며 북과 장구를 치게 했던 것이 국악을 섭렵하는 시초가 되었으며, 이렇게 국악에 눈떠 훗날 국악협회 이사장을 지낸 바탕이 이때부터 형성된 것이었다. 그 후 전황은 국비 외에 800원의 월급도 받았는데, 그에겐 금전적인 수입보다 4년 동안 허실없이 배운 최승희 안무법과 음악선택법이 소중할 뿐이었다. 최승희 안무의 ‘초립동’은 안성희에게 배워 1947년(20세)에 추었다. "최승희 선생은 히스테리가 많았어요. 1948년 평양예술극장에서 제가 안성희·김백봉과 3인무 ‘옥중투사’를 추는데, 객석에 앉아 계신 어머님과 사람들이 ‘황아! 황아!’ 부르며 야단이셨죠. 그 소리에 저는 춤순서를 잊어버렸죠. 결국 최선생께 혼나고 긴 손톱으로 꼬집혀 살이 뭉개졌죠. 그만큼 완벽을 추구하셨고, 기억력, 창작력, 음악적 감각이 뛰어나셨구요” 전황은 1948년 고된 훈련 중에도 단원들 누구보다 동작과 자세, 그리고 순서익히기에서 남다른 끼와 천부적인 표현력을 인정받아 최승희무용단원으로 중국순회공연을 처음으로 다녀왔다. 중국순회공연을 하던 중 매란방의 〈손오공〉을 보게 되었는데 분장실의 매란방은 남성인데도 춤출 때는 여자같이 곱게 추었다고 하였다. 당시 최승희는 안무작업을 아무에게도 보이지 않았는데, 매일 아침마다 두 달 동안 몰래 숨어 ‘노사공’ 안무를 보던 전황이 결국 최승희에 발각되었다. 그러나 의외로 스승은 ‘재주있는 놈’이라며 악사 옆에 앉아서 보라고 승낙하였다. 이렇게 1947년부터 1950년 사이 4년 동안 최승희의 작업, 공연, 생활 등 모든 것을 전황과 김백봉만이 가장 소상히 알고 있는 산증인이 되었다. 1950년 6월 7일에는 100명 규모의 방소예술단원으로 출국하여 9일 걸려 러시아 모스코바에 도착했었다. "하루 종일 달려야 역 하나가 나와요. 치타에 도착하니 거지 떼들이 몰려들어 돈 달라, 빵 달라고 아우성을 쳤다. 우리도 기차 안에서 빵과 과자를 배급받아 먹었을 뿐인데...” 이런 우여곡절 끝에 러시아(당시 소련) 모스크바 공연 중에 6·25전쟁이 일어났다는 소식을 듣게 되었다. "허정숙 단장이 ‘조국전쟁이 일어났다. 남한이 쳐들어왔다’고 하더군요. 지금 생각하면 방소예술단은 정치적 색채를 띤 단체였어요. 러시아 공연도 이미 약속된 공연이 아니었나 싶기도 하고.....허정숙은 전쟁 중에도 예술단을 이끌고 공연을 감행하였지요. 러시아에서 기억에 남는 곳은 노보시비르스크에 있는 공연장이었어요. 러시아에서 가장 크고 세계에서 두 번째로 크다고 했는데, 무대에서 탱크가 돌고 10마리의 말이 거니는 규모였습니다.” 그 후로 예술단은 밤마다 이동해 귀국길에 올랐다. 평양으로 돌아온 후에 전황을 비롯하여 최승희무용단원들은 춤연습을 하다가도 폭격이 오면 최승희연구소의 지하실에 피하곤 하였다. 전쟁의 와중에 인민군이 점령한 서울 구민관에서 ‘해방의 노래’를 공연했다. 어수선하고 자유롭게 나다니지도 못했는데 장추화, 송범 등이 구경을 왔었다. 전황은 군인으로 위장하고 동양극장에 출연하는 전옥의 충정로 집으로 갔는데, 누나는 없고 그 집은 민청사무실로 사용 중이었다. 전황은 이산의 고통을 억누르며 ‘초립동’과 ‘목동과 처녀’를 추었다. 춤출 때는 이산의 고통을 잊었다. 무대에서 내려오면 평양으로 돌아가 가족과 만날 꿈만 꾸었다. 1950년 8월 예술단은 광주. 목포(여기서 이매방이 안성희와 전황의 춤을 봤다는 생전 증언을 들었다), 군산을 순회공연하고 평양으로 돌아가던 길인 조치원에서 북한 군표와 남한 돈을 한 뭉치씩 받았다. 전황은 남한 순회공연을 하다 철수 명령을 받고 평양으로 되돌아가던 중 최승희의 딸 안성희 일행과 헤어졌다. 중도에 안성희는 인민군에 붙잡히지만 최승희의 딸이어서 평양으로 무사히 돌아갔다. 가을 전황은 최승희딸 안성희와 헤어져 빨치산 잔류들과 산을 타고 군화 소리 난무하는 평양에 겨우 도착하였다. "최승희 무용연구소로 가니 러시아에서 공연할 때 사용하던 물건들이 그대로 있는 겁니다.” 그러나 가족은 없었다. 양복과 구두 등을 챙겨 스승 최승희가 있는 자강도로 발길을 돌렸다. 그러나 그때 전황의 운명은 갈림길에 서게 되었다. 평안도 석암에서 과일을 사러 가다 예술단 악사가족을 만났다. 그들은 "최승희도 여기 있다. 자강도로 가면 중국으로 갈 수밖에 없다. 누나가 있는 남한으로 가라”하였다. 그때 안성희와 김백봉도 만났다. 그리하여 전황은 석암의 악사네 집 지하에 숨어버렸다. 순수예술가로 살 길은 남한이라는 신념을 갖게 되었기 때문이다. 서울 가는 산길에서 사흘을 굶고 허기져 살길이 막막해 허리띠를 나무에 걸었다. 목을 매 자살하려는 순간에 드라마같은 일이 생겼다. 어디서 나타났는지 연주자 최옥삼(가야금산조 명인, 최승희 반주자)이 "어떡하든 살아야 한다”며 말렸다. 다시 평양으로 돌아가 숨어 있다가 숨은 사람들 대표로 전황이 미국 제일기갑사단 대적선전대를 찾아가 "최승희 제자지만 전옥의 동생”이라 하여 도움을 받으며 지냈다. 1951년 1·4후퇴 때 평양에서 서울까지 걸어서 내려왔다. 그때 조카 강효실(당시 20세)은 작가 이서구(백조가극단 작품 집필)가 지프차에 태워 서울로 보냈다. "충정로 누님댁에 가니 누님과 재혼한 매형 최일이 있더군요. 후에 누님댁은 트럭을 빌려 부산으로 피란가고 저는 국민제일 군위병으로 뽑혔으나 늑막염으로 군면제를 받고 뒤늦게 부산으로 갔죠.” 전옥은 백조가극단장으로 활동하고 있었는데, 당대스타인 김승호, 허장강, 배삼룡, 고복수, 황금심 등 백조가극단장 전옥의 밥을 먹지 않은 이가 없었다. 작고 전에 현재 육군사관학교 뒤 남양주시 별내면 덕송리에 배밭을 소유했는데 남편 최일이 훗날 그 땅을 많이 팔았다고 한다. 전쟁은 함흥부자인 전황의 가족을 뿔뿔이 흩어지게 만들었고, 북한에 생활기반을 둔 채 남한으로 이주했기 때문에 힘겨운 생활을 할 수밖에 없었다. 한국전쟁 중부터 안무가로 인정받은 남한생활 1951년 부산피난시절 전황은 한국민속무용연구소를 개소하여 전옥누님이 단장으로 있는 백조가극단과 무관하게 활동했다. 정인방이 전황을 찾아와 부산극장에서 공연할 무용극 〈처용랑〉의 마귀역할을 이인범(발레)이 사정으로 출연하지 못한다고 대신 출연해줄 것을 요청하였다. 대본도 없이 음악을 맡은 나운영의 집에 가 피아노곡을 듣고 안무하여 마귀옷을 입고 현대무용같은 발레를 추었는데, 안무를 잘했다는 평을 받았다. 1953년 박녹주, 박귀희, 김소희, 박초월, 임춘앵 등이 주축인 여성국악동호회(여성국극의 효시, 1948년 창단)에서 활동하는 최승희 반주악사였던 박성옥을 따라 동래온천장에서 창극연습에 참가하여 유치진 작 창극〈가야금〉 초연 때 아쟁(박성옥으로부터 이미 배웠음)을 연주하였다. 그때 전황은 박성옥의 연주를 돕다가 한영숙의 춤 〈가야금의 노래〉를 보는데 안무적인 관점에서 아쉬운 춤판이었다. 그것을 눈치 챈 햇님창극단장 김주전이 한영숙에게 전황이 최승희 제자니 한번 시켜보라는 귀뜸을 주었다. 이 말을 들은 한영숙이 전황에게 안무해보라고 부탁해 인정받은 것이 오늘날까지 안무가로 자신감을 갖게 만든 계기가 되었다. 특히 여성군무인 만큼 춤은 추지않고 안무에만 열중하여 여성국악동호회의 후신인 햇님창극단은 잘 나가게 되었고 전황은 안무가로 유명세를 얻게 되었다. 작품 〈햇님달님〉에서 라이벌인 박귀희(햇님)·김소희(달님)가 노래하고 안무는 전황의 몫이었다. 국악을 듣는 귀가 있으니 다른 이가 일주일 걸릴 안무를 하루나 이틀에 완성했다. 동래온천장 공연은 자금이 넉넉해 신선놀음이었지만, 여성국극단이 예닐곱 개씩 생기다보니 서로 제살깎기식 경쟁을 했고 결국 해체를 거듭하다 국립창극단이 태동하게 되었다. 당시 출연료는 명창이 1만원, 악사는 9천원, 안무가는 6천원 정도 받았다. 돈을 벌게 된 23세 전황은 1951년 11월 이조판서를 지낸 집안의 딸 다섯 살 연하의 김봉선과 금정사에서 결혼하였다. 여성국극에 반한 동래여고 출신 김봉선이 햇님창극단 오디션에 뽑혀 무용수로 투입되면서 사귀다가 눈이 맞았었다. 처형이 예기 김강남월로 7세에 레코드를 취입한 천재소녀 명창이었다. 그가 소리한 뒤 순서에는 서로 무대에 나가길 꺼릴 정도였다고 하였다. 당시 누님 전옥은 예술가가 일찍 결혼하면 신세망친다고 반대했었지만 결혼 후에는 처가살이를 했다. 첫아이는 출생 직후 죽었고 5년 후 태어난 전미례(52·서울전미례 재즈무용단대표), 죽은 딸의 이름 ‘미례’를 다시 붙였다. 전황의 2남2녀 중 맏딸 전미례만 춤을 물려받았다. 펄펄 나는 힘과 예술적 열정을 미국 재즈유학에 쏟았고 국내 재즈무용계 무용학 박사 1호를 기록했다. 6·25 전쟁 후 부산에서 북한 출신들이 숨도 크게 쉬지 못하고 살 때 최승희 제자인 전황은 전옥의 신원보증으로 안무활동을 자유롭게 할 수 있었다. 당시 이인범, 송범은 활동하지 않았고, 김백봉도 북한출신의 최승희 제자라는 이유로 조용했었다. 생업을 유지할 수 있는 최적의 터전이 국극판이었다. 김백봉, 강선영 등도 여성국극단에서 안무했었다. 국극에는 오프닝춤, 상징춤, 경사춤, 피날래춤 등 적어도 너댓 가지 춤이 필요했다. 전황은 국극을 안무하며 창을 계속 들었기에 귀명창이 되었다. 희로애락이 녹아있는 창을 들으며 누구보다 빨리 안무했다. 50여년 이상 국악을 들으며 입으로는 안 되지만 손하고 가슴 속으로는 연주가 가능했다. 〈벌에 쏘인 꽃〉 등 수많은 국극과 창극을 안무했다. 대표작은 첫 작품인 〈가야금〉. 부귀영화를 다 버리고 우륵을 따라간 가실왕과 그를 사모한 배꽃아기의 사랑이야기 자체가 건전해 마음에 쏙 든다고 했다. 무용작품도 전황류 〈부채춤〉, 〈장구춤〉, 〈소고춤〉, 〈장검무〉, 무용극〈황우와 우미인〉, 〈시집가는 날〉 등 셀 수 없이 많았다. 당시 명창 박귀희와 김소희는 형님아우 하면서 잘 지냈지만 서로 최고이고 싶어 했고, 서로 전황에게 하소연했었다. 박귀희의 명성이 더 앞섰기에 김소희는 늘 불만이었다. "내가 나이도 위고 소리도 잘 하는데 왜 밤낮 박귀희 다음에 김소희냐?”고 했다고 한다. 그러나 결국 박귀희는 스스로 김소희만큼 소리가 못하다는 걸 깨닫고 가야금병창으로 인간문화재 지정을 받았고, 김소희는 판소리로 지정받았다. 북한출신이고 최승희의 제자라는 이유로 소외시켰지만 실력으로 춤을 인정 전황은 최승희 선생에게 배운 춤을 바탕으로 창작했으니 내 몸에서는 항시 최선생님의 춤냄새만 난다고 술회하였다. 그러나 아이가 생기자 무용만으론 생활비가 되지 않자 영화사 일도 하고 백조가극단도 봐주고 돈이 되는 일이면 창극단 안무도 하는 등 최승희선생님으로부터 배우고 익힌 춤실력과 안무력을 바탕으로 바쁘게 살았다. 또한 늘 북한콤플렉스가 있었다. 예를 들어 흰 의상과 빨간 의상을 입고 추던 무용수들 가운데 빨간색이 가운데로 몰리는 춤이 나오면 임검석에서 보자고 하여 누가 안무했느냐? 왜 빨강색 의상이 가운데로 몰리느냐? 꼬치꼬치 따져 마음대로 창작할 수 없었다. 또 남한 무용가들은 '이북에서 온 주제에 어디를 넘봐' 하는 식으로 질투하기도 했다. 부산피난시절 여성국극단 안무를 할 때 "전황이가 누구냐” 고 하더니 무조건 쇠고랑을 채운 적도 있었다. 합동수사본부에 끌려간 그에게 "왜 남한으로 넘어왔느냐”면서 간첩취급을 했다. 물론 매번 누나 전옥이 보증을 서서 풀려났지만 그 후로도 국가보안법으로 경찰에 잡혀가기도 했다. 그렇지만 다른 이들은 북한출신임을 숨겼지만 전황은 스스로 떳떳하게 밝히곤 하였다. 자신뿐만 아니라 당시 김백봉과 남편 안제승도 종로경찰서에 불려갔으며 북한출신이어서 차별도 받았다. 올림픽 때 안무를 맡고 싶었는데, '전황이는 이북에서 왔다'며 그를 추천하지 않아 참여를 못한 적도 있었다. 초기의 무용가들은 라이벌 의식을 가지고 행사안무를 추천하지 않았다. 그래서 정말 외롭게 홀로 투쟁하며 능력과 실력을 인정받아 자리를 얻었다. 문화관광부 등 정부에서는 실력 있다고 알아주었다. 한국민속예술단원 및 안무자로서의 왕성한 해외활동 1958년 국극의 전성기까지 안무가로 활동한 전황은 결혼 후 서울로 이주하여, 1963년 광화문에 신흥무용학원을 내었고, 체계적인 춤교육 덕분에 조교를 두 명이나 두고 지도하였다. 1963년 서울민속무용단 활동과 더불어 예그린 무용부장으로 임명되어 활동하였다. 그 후 합창단, 무용단, 관현악단 등 300명의 단원들은 운영에 어려움이 있어 해체와 재창단을 거듭하며 예그린도 100명으로 줄었다. 이렇게 말기 멤버로 동참한 전황은 권려성의 후임으로 예그린 무용부장으로 활동하게 된 것이다. 그리하여 1964년 일본 도쿄올림픽 경축파견 한국민속예술단 총감독 및 안무·연출을 맡았으며, 1964년에는 명동국립극장에서 이틀 동안 제1회 춤 발표회를 가졌다. 이틀 공연은 대박이었다. 흥행사가 붙은 공연은 대전에도 초청됐다. 당시 김백봉은 필동에 연구소를 차렸고, 장추화의 제자 송범은 현대무용을 추었다. 그 후에도 1967년까지 매년 전황 민속무용 발표회를 가졌다. 1967년 정일권 국무총리 때도 계속 민속예술단에서 활동했다. 1968년 한국민속예술단 지도위원 및 출연자로 멕시코 올림픽·일본 공연을 하였다. 송범, 김백봉, 김문숙, 전황 등과 함께 조택원을 중심으로 구성된 그들은 세계 각국을 순회공연을 하였다. 그 때 전황은 〈부채춤〉 〈농악〉 〈장고춤〉 〈무당춤〉 등 동적인 춤을 안무하고 추었다. 1970년 정부문화사절단 지도위원으로 일본 및 동남아 순회공연을 하였고, 1971년 정부문화사절단으로 네덜란드 영국 스페인 레바논 일본 등 순회공연, 1972년 정부문화사절단 무용총감독으로 유럽·중동·아프리카·동남아 등 24개국 순회공연, 1973년 문공부 파견 일본 신주쿠 고마극장에서 〈춘향전〉 안무와 국립창극단 〈배비장〉 안무를 하였다. 1976년 국립무용단 지도위원으로 문공부 파견으로 일본 도쿄국제극장 쇼치구가무단의 〈심청전〉을 안무하였다. 1977년 정부문화사절단 유럽 11개국 순회공연을 가졌다. 1978년 하와이이민 75주년 기념 한국민속예술단 연출·안무를 맡았으며, 1981년 제12대 전두환 대통령 취임기념 공연 및 대예술제에 연출·안무로 농악을 올렸다. 이처럼 1960년대부터 1970년대까지 국가적 행사와 해외공연의 안무자로서 가장 왕성하게 활동한 무용가로 자리매김하게 되었다. 특히 전국적으로 흩어진 〈농악〉을 무대화한 주인공이 바로 전황이다. 한두 시간씩 치는 농악을 15분 정도로 압축해 많은 가락과 춤사위를 정리했다. 김덕수와 최종실 등 사물놀이패가 구성되기 전 좌도농악과 우도농악의 좋은 점을 뽑아 50~60명이 오르는 무대농악으로 구성했다. 처음 선보인 건 1963년 박정희 대통령 취임식 공연에서다. 교방춤과 마당춤을 극장예술로 다듬으면서 극장양식의 변화를 주도했다. 한국국악협회 이사장과 국립창극단 단장을 역임한 전황 최승희 제자로 안무가와 무용가로 활동한 전황이 어찌하여 무용협회 활동을 하지 않고 국악협회로 발을 돌렸을까 의문이 든다. 1964년 한국국악협회 무용분과위원장을 맡고 14년 동안 국악협회 활동을 하다가 1988부터 1991까지 한국국악협회부이사장으로 활동한 배경도 무용계에서는 북한출신이라는 배타성, 남성이 남성춤을 추지 않고 여성춤에만 치중하는 모습, 성정체성의 문제를 받아들이기 쉬운 것이 아니었기 때문이었다고 하였다. 1992년부터 1994년까지 한국국악협회 이사장이 된 그는 한국방송광고공사에서 하는 대한민국국악제를 협회 주최로 이끌어 오는 등 40여 년 동안 한국국악협회에서 역동적인 남성춤을 안무하였을 뿐만 아니라 탁월한 타악과 현악과 성악을 터득하여 국악계에서 활동한 것이다. 국립창극단과의 인연은 1973년 〈배비장〉 안무를 맡으면서부터였다. 물론 여성국악창극단이 활동한 1950년대와 1960년대까지 창극에서의 역할은 거슬러 올라가지만 1996년부터 1997년까지 국립창극단 단장 겸 예술감독을 맡게 된 것이다. 이어서 1999년 중국 베이징 국극공연 〈황진이〉 예술감독을 맡았으며, 그해 중요무형문화재 제5호 고법(鼓法) 이수자가 되었다. 고법은 창극단 시절 한일섭과 정철호로부터 조금씩 배워 연주에 참여했던 것을 인정받아 이수증을 받게 된 것이다. 2000년 창작민요극〈진도에 또 하나의 고려 있었네〉와 창무극〈해상왕 장보고〉를 안무했다. 일본어능력시험 1급 자격도 땄다. 일본공연을 자주 가고 일본작품 〈제비〉도 번역할 정도였다. 2002년 문화재청 파견 한·일문화교류의 해 〈천년의 소리〉 일본순회공연 예술총감독도 맡았다. 그리고 2004년 국립창극단 자문위원을 위촉받아 자문하였고, 2005년 한국예술종합학교 무용원 겸임교수로 10년을 출강하여 마지막까지 춤열정을 후학들에게 쏟았다. 그리고 2014년 한국문화예술위원회 주최 한국근현대예술사 구술채록사업의 대상으로 춤과 국악 생애를 증언하였다. 다만 장년 이후 춤을 많이 추지 않고 안무를 주로 했기 때문에 제자가 많지만 어려서부터 춤을 배워온 윤성주와 딸 전미례 등이 있고 말년의 제자로는 김지원, 백선희 등이 있을 뿐이다. 전황의 예술세계 전황은 세계적인 무용가 최승희 문하에서 사사했고, 1951년 한국민속무용연구소를 설립했으며, 1964년 일본 동경올림픽 경축파견 한국민속예술단 총감독과 안무연출을 맡는 등 정부 문화사절단으로 각국에서 '춘향전', '심청전' 등 여러 작품을 선보였다. 그는 한국민속예술단원과 안무자로 유럽 3회, 동남아시아 2회, 미국, 러시아, 중국, 중동, 일본 등 당시엔 한 번 나가기도 힘들다는 외국 공연을 수십 차례 다녔다. 덕분에 국민훈장인 동백장도 받았다. 1988년 사단법인 한국국악협회 부이사장을 거쳐 1992년 한국국악협회 이사장으로 취임했고, 1996~97년 국립중앙극장 국립창극단 단장 겸 예술감독을 맡았으며, 무용계뿐만 아니라 국악계에서도 널리 업적을 남겼다. 전황이 남긴 예술혼과 예술철학은 몇 가지 굵직한 교훈과 한국공연예술사에 족적을 남겼다. 첫째, 최승희의 가르침에서 터득한 창작력과 뛰어난 안무력을 바탕으로 민간예술을 민족적 무대예술로 승화시킨 점이다. "저, 최승희 제자예요. 최승희! 최승희 무혼(舞魂)의 흐름이 제 춤에 들어 있다고요. 그 자부심 하나로 이 땅에서 타협하지 않고 외롭게 홀로 투쟁하며 살았습니다.” 음악적 소양이 뛰어났던 최승희가 전통악기를 개량한 악기반주에 맞춰 민족무용과 국극을 안무하고 창작하던 것을 이어받은 전황은 안무력과 창작력을 발휘하여 ‘마당농악’을 ‘무대농악’, ‘민간춤’을 ‘무대춤’ 등으로 민족무대예술을 발전시켰다. 둘째, 북한출신 콤플렉스를 딛고 일어서 이념갈등 속에서도 남한예술가로 자리매김하며 본인만의 순수공연예술작품을 창작하였다. "북한콤플렉스가 있었어요. 예를 들어 빨간 의상을 입고 추던 무용수들 가운데로 몰리는 춤이 나오면 임검석에서 저를 보자고 하여 마음대로 창작할 수도 없었죠.” 때로는 쇠고랑도 채웠고, 합동수사본부에 끌려가 간첩취급도 당하는 등 북한출신이어서 차별도 많이 받았으며, 북으로 넘어간 최승희 제자라는 이유로 편견이 상존해 있었다. 그러나 그는 그리운 고향마저 버리고 자유로운 영혼의 예술을 펼칠 수 있는 남한을 택했고, 굴하지 않은 신념으로 자신만의 예술혼을 살려보고자 각종 공연예술에 전념하였다. 셋째, 여성편향적 경향과 비중에 편향된 사조에 맞서 외롭게 역동적인 남성예술의 복원과 추구에 앞장서 남녀예술의 균형발전과 공존사상을 심어주었다. "우리는 최승희 선생께 남성춤, 여성춤을 확연히 구분해 배웠는데, 왜 남성들이 그리 여성스럽게 추는지‥‥‥‥” 여성춤은 곱고 이쁘지만 남자는 남자다운 춤을 추어야한다고 주장하면서 본인 스스로도 살풀이춤, 입춤같은 춤을 춘 적도 없고 장검무, 소고춤, 장고춤, 농악춤 등 남성성이 강한 춤을 추고 가르쳤다. 혼자의 힘으로 대세를 역전시키기는 역부족이었지만 그는 남성은 치마(여성)춤만 추지 말고 바지춤을 추어야한다며 남성예술과 여성예술의 균형발전을 도모하는 일념으로 살았다. 하지만 전황은 이매방이 가장 춤을 잘 춘다고 했다. 60여년 친구이지만 전황은 남자가 여자처럼 춤추는 게 싫었다. 최승희 문하에서 수년 동안 남성춤과 여성춤을 구분해야 한다는 사상이 골수에 박힌 그는 춤추는 남성들의 대부분이 여성화된 춤을 추는 게 못마땅했다. 그때부터 그는 무대가 좋지만 무대에 가급적 서지 않았다. 여성적인 춤을 추는 이들과 동일시되는 게 싫었다. 게다가 딸 전미례가 아버지의 성정체성과 취향을 의심하는 듯한 발언을 해 그때부터는 가끔 서던 무대마저 무대화장을 전혀 하지 않다가 전두환 대통령취임식 때 세종문화회관 무대에 선 것이 마지막이 되었다. 넷째, 한민족예술의 본질인 가무악(歌舞樂) 일체사상과 악무극(樂舞劇) 합체사상을 표방하고 심어주었다. "국악을 알아야 무용을 창작할 수 있어! 특히 장단의 귀가 뚫려야 산조를 들을 줄 알아야 춤을 만들 수 있지!” 우리 민족은 원래 국악따로 무용따로가 없이 악가무 일체의 예술적 특성을 지닌 민족이다. 전황은 이러한 민족예술과 춤의 본질적 특성을 올곧게 지닌 예술가였다. 서구예술의 전공분화시대에서 소외됨을 무릅쓰고 총체예술의 중요성을 몸소 실천하였다. 전황이 한국예술계에 남긴 것 한국 신무용의 핵심이 최승희에서 비롯됐기에 스승 최승희에 대한 기억을 소상히 간직한 전황의 자부심은 귀하고도 올곧았다. 최근까지 남한에 생존해있는 최승희의 대표제자로는 김백봉과 전황뿐이었는데, 유일한 남자제자인 전황선생님의 작고는 신무용시대의 대표적인 적통자이며 전승자의 인맥단절을 의미한다. 그는 평생 최승희의 춤사상을 실천하고 끊임없이 남성춤을 추구해온 근대무용의 산증인이었으며, 무대농악의 창시자이고 국극과 창극에서도 영원한 안무자로 자리매김하여 국악계의 수장역할을 충실히 수행하는 등 한국 근대예술사의 한 획을 긋고 떠났다. 끝으로 전황은 예술계의 간디라는 생각이 든다. 간디가 비폭력, 불복종, 무저항, 평화주의자이였듯이, 전황은 빼어난 외모와 타고난 스타집안의 피를 이어받았고 당시 세계적인 한국무용가 최승희의 남성제자였기에 한국무용계에서 스타반열과 직책에 오를 수도 있었지만, 여러 정체성 문제로 혼돈의 시대를 살면서도 묵묵히 세태에 복종하지 않았고, 이념전쟁의 희생양이었지만 본인만의 색깔과 예술혼을 불사르며 국가, 사회, 문화계에 무언의 항거를 보여주었다. 국악계로 발을 돌려 커다란 족적을 남기면서 끝까지 무용계를 탓하지 않았다. "전황류 소고춤, 전황류 검무, 전황류 쌍검무, 전황류 농악을 만들었지만 최승희 선생의 혼이 들어가 있다는 거죠. 남자는 남자답게 씩씩하게 ! 그래서 저는 절대로 무대에 오를 때 화장하지 않았습니다. 미례가 나의 성정체성에 의심을 품을 때부터 완전히 화장을 그만두었죠.” 그러나 인생을 살다보면 아쉬움도 남는 법이어서 전황선생님이 마지막 남긴 말씀이 떠오른다. "피리 등 관악기만 못해보고 타악과 현악은 웬만큼 해봤지! 그런데 아쉬움이라면 거문고 산조를 못해본 것이 가장 한이 맺혀! 술대로 현을 드르렁 긁는 소리가 마음을 후벼 파는 듯한 멋을 느낄 수 있는데 말이다.” 〈수상〉국무총리표창(68년), 문화공보부장관 표창(69·70·71·72년), 국민훈장 동백장(73년), 문화공보부장관 감사장(81년), 한국국악협회 이사장 공로패(82년), 한국국악협회 국악대상(98년), 문화재청 공로 감사장(2002년)
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전통춤의 맥과 계보, 6일간 펼친다문화재 중심 시각에서 벗어나 확장된 전통춤 계보를 조망한다. 국립국악원(원장 김영운)은 기악, 성악, 무용을 아우르는 전통예인들의 무대로 연중 진행한 기획공연 <일이관지(一以貫之): 예술로 꿰뚫다>의 올해 마지막 기획으로 ‘조선춤방’을 선보인다. 오는 10월 17일(화)~19일(목), 10월 24일(화)~26일(목)까지 6일간 풍류사랑방에서 열리는 ‘조선춤방’은 개화기 이후 1960년대까지 권번, 사설국악원, 고전무용학원을 중심으로 전승된 근현대 전통춤의 맥과 계보를 짚어보는 기획이다. 일제강점기 관기 제도가 사라지자, 새롭게 만들어진 권번(券番)에서 예기(藝妓) 또는 사범으로 지방마다 이름난 명무(名舞)들이 있었고, 이들은 해방 후 사설국악원으로, 한국전쟁 후에는 고전무용학원을 열어 춤의 명맥을 이어갔다. 이들은 춤만 잘 춘 것이 아니라 악가무에 모두 능한 명인들이었다. <일이관지-조선춤방>은 그들의 이름에 ‘춤방’이라는 타이틀을 붙여, 남북한을 아우르는 17개 춤방의 전승 레퍼토리 34개 작품을 무대에 올린다. 개화기부터 1960년대까지 남북한을 아우르는 17개 춤방의 34개 작품이 6일간 무대에 올라간다. 반주는 전통음악그룹 판(음악감독: 유인상)이 맡는다. 특히 이번 공연에서 특이한 사항은 연습실에서는 추어지지만 무대에는 오르지 않았던 각 춤방의 기본무를 작품으로 올린다는 점이다. 과거에 춤을 배우던 방식대로 선대 사범의 춤에서 특징적인 발디딤과 동작을 추려 춤사범 혹은 악사의 구음과 장구에 맞추어 기본무를 작품처럼 선보인다. 또한 권번과 사설국악원의 주요 레퍼토리였던 <검무>, <승무>, <수건춤>의 다양성과 진면목을 동시에 볼 수 있는 기회가 될 것이다. 이번 기획에 참여한 관계자는 "문화재 중심 시각에서 벗어나면 훨씬 더 풍성한 우리의 춤 자산이 드러나며, 그 맥락에 초점을 두고 그 속에서 개별 춤들을 바라보면 우리 춤의 정신과 가치가 새롭게 발견될 수 있을 것이라 기대한다”고 밝혔다 일자 대표춤방 춤사범 프로그램 출연자 10/17(화) 영남 김수악춤방 김경란 굿거리 초무 (춤) 김부경, 장인숙 2. 구음검무 (춤) 김미선, 이상연 3. 진주교방굿거리춤 (춤) 김경란 정순남춤방 엄옥자 4. 통영기방입춤 (장단) 엄옥자 (춤) 변지연, 이봉주, 김현애 5. 통영 승전무(칼춤, 북춤) (칼춤) 박정화, 이경림 (북춤) 변지연, 이봉주, 신정화, 김현애 10/18(수) 중부 하규일춤방 춘앵전 (춤) 김혜자 (반주) 정악단 김천흥춤방 인남순 2. 기본무 (장단) 인남순 (춤) 변상아, 김재희, 조은서 3. 승무 (춤) 이하경, 윤이재 4. 살풀이춤 (춤) 인남순 심화영춤방 이애리 5. 손춤 (춤) 이애리, 배소정, 최승원, 하세영 6. 승무 (춤) 이애리 10/19(목) 호남 조갑녀춤방 정명희 승무 (춤) 정명희 남원검무 (춤) 고연세, 곽시내, 김윤희, 이민선 3. 민살풀이춤 (춤) 정명희 박금슬춤방 김광숙 4. 기본무 (장단) 김광숙 (춤) 배형숙, 이지현, 임유진, 이윤하 5. 바라승무 (춤) 국수호특 6. 예기무 (춤) 김광숙 10/24(화) 영남 정소산춤방 백년욱 달구벌 검무 (춤) 최화진, 곽민정, 한혜원, 김가현 수건춤 (춤) 백년욱 기본무 (장단) 백년욱 (춤) 최화진, 곽민정, 한혜원 박지홍춤방 권명화 4. 입춤 (장단) 권명화 (춤) 조은희, 권예림 5. 소고춤 (춤) 장유경 6. 살풀이춤 (춤) 조은희 10/25(수) 혼합 이말량춤방 1. 기본춤, 가야금병창 (춤) 이지영특(장단, 구음) 최은경특 (가야금병창) 이지영, 최은경 이동안춤방 박정임 2. 팔박수건춤 (장단) 박정임특(춤) 문진수 장월중선춤방 주영희 3. 살풀이춤, 선비춤 (수건춤) 주영희 (선비춤) 김도훈 김애정춤방 4. 살풀이춤 (춤) 장순향 장홍심춤방 이성자 5. 바라승무 (춤) 이성자특(부분참여), 송미숙 장금도춤방 6. 민살풀이춤 (춤) 서정숙 10/26(목) 이북-인천 민천식춤방 김나연 1. 기본무 (장단) 김나연 (춤) 김소연, 염예주, 여혜연 2. 화관무 (춤) 차지언 3. 해주 수건춤 (춤) 김나연, 차지언 (구음) 최경만특 양소운춤방 4. 성인인상무(승무) (춤) 이종호, 박일흥특 5. 해주검무 (춤) 차재숙, 정미경, 장국진, 이예솔 (반주) 차민선(장구), 차원선(피리), 윤석만(대금), 안혜진(해금)
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이무성 화백의 춤새(69)<br>박설자 명인의 '진주포구락무' 춤사위진주포구락무 1991년 12월 23일 경상남도 무형문화재로 지정되었다. 음악과 무용으로 채구(彩毬:용알, 공)를 구문(毬門)의 풍류안(風流眼)에 던져 넣는 놀이를 형상화한 궁중가무이다.원래 「포구락무」는 궁중에서 행했던 춤과 노래 중 하나로 공을 구멍에 던져 넣는 놀이를 표현한 것이다. 진주포구락무는 채구(彩毬)를 구문(毬門)의 풍류안(風流眼)에 던져 넣는 놀이를 음악과 무용으로 형상화한 궁중정재가 진주권번에서 지역화 된 춤으로서 고종[재위 1863~1907] 때 진주부사를 지냈던 정현석의 『교방가요』에서 비롯되었다. 정재(呈才)가 지방 교방으로 내려오면서 화관, 몽두리, 죽간자를 쓰지 않고, 상벌의 방법과 개수장(開收場)의 창사(唱詞), 세령산(細靈山)의 반주가 생기는 등 진주만의 특성으로 변화하였다. 악사는 박 1명, 대금 1명,피리 2명, 해금 1명, 장고 2명으로 총 7명으로 이루어진다. 음악은 세령산· 타령· 잦은 타령· 향단고주· 경기 굿거리가 주를 이루고, 춤사위로는 평사위· 쌍어리· 절화부· 회수부· 팔수부 등을 춘다. 진주포구락무 (晋州抛毬樂舞)는 궁중에서 행했던 춤과 노래 중 하나인 포구락무가 고종이 재위시 진주에 전해진 것에서 비로된 춤이다. 포구락은 공을 구멍에 던져 넣는 놀이를 표현한 것이며, 포구락무는 고려시대 때 중국에서 들어와 조선 전기까지 전승되었다. 궁중에서는 무희들이 궁중복을 입었고, 머리에 화려한 화관을 썼으며, 벌로 받는 먹점을 빰에 그렸지만, 진주 포구락무는 화관이 없고, 평상복을 입으며, 먹점은 눈 주위에 퉁방울을 그린다고 했다. 죽간자는 당악 정재에만 사용했기 때문에 진주 포구락부에는 사용하지 않고 있다. 궁중 포구락무는 정형화 되어 음악이 매우 느리지만, 진주 포구락무는 서민적이라 음악이 경쾌하며 빠르고 흥겹다. 박설자(81세)박설자 예능보유자는 일본에서 태어나 해방 직후 고향인 진주로 오게 됐다. 이후 부산에서 유년기를 보내고 진주로 다시 오게 되면서 초등학교 옆에 있는 발레학원에 등록에 발레도 했고, 장구며 여러 가지 악기들도 배웠다. 그는 "다른 춤도 마찬가지지만, 특히 포구락무는 연주와 춤과 노래가 함께 가기 때문에 장단 박자를 알아야 잘 할 수 있다”고 말한다. 전수관이나 어린 학생들에게 포구락무를 가르칠 때 장단 박자를 가장 중시하며 진주포구락무 보전회 회장, 진주민속예술보존회 이사로 활동하고 있다.
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(21)근대 전반기 대구지역춤의 전승 인맥(人脈) 고찰Ⅰ. 대구지역춤의 생태문화적 환경 대구는 지리적으로 한반도의 중남동부지역에 위치하고 있으며, 백두대간의 산으로 둘러싸인 분지로 더위는 심하고 기간도 길고 봄이 짧으면서 계절의 변화가 급속한 전형적인 대륙성기후를 보이고 있다. 역사적으로는 신라의 찬란한 문화를 배경으로 형성된 영남북부의 교통, 문화, 교육의 중심지이다.또한 대구인들은 뛰어난 적응력과 강안한 개척정신, 의리와 결단력을 매우 중시하여 든든한 느낌이 든다. 배타적이고 무뚝뚝한 점도 있지만 애교있는 여성도 많고, 대도시라 그런지 덜 폐쇄적이고, 전통적으로 보수성과 선비정신이 높은 고장으로 알려져 있다. 이러한 배경에는 지리와 기후환경적으로 대구지역 사방이 산지로 둘러싸여 있어 분지기후(盆地氣候)를 이루고 있어 분지 내부의 복사열 등의 더운 기온이 밖으로 빠져나가지 못하여 대체로 비가 적고 매우 건조하며, 여름은 무덥고 겨울은 덜 추운 지역이다.또한 역사문화적으로 넓게는 신라문화권에 속하며, 행정적으로는 영남북부문화권, 민속적으로는 백중문화권(단오 추석문화권), 내륙문화권이라는 광역적 성향도 기저에 깔려 있다. 따라서 대구지역만의 독특한 춤문화를 형성하고 발전시켜 미시적으로는 대구지역춤이며, 광역적으로는 영남춤의 성향을 지니고 있으면서, 거시적으로 한국춤계의 중요한 춤문화권과 영향력으로서 일익을 담당하고 있는 것이다. 특히 근대시기 6.25한국동란으로 일시적이나마 대구에 중앙국립극장이 옮겨지면서 수많은 예술인과 무용들이 집중되는 현상으로 문화예술의 중심지가 되었었고 그 영향은 지금까지 이어지고 있다. 이번 대구에서 펼쳐지는 세계안무페스티벌과 안무학술포럼을 통해 대구지역춤의 역사와 춤인물과 인맥과 현황을 고찰함으로써 대구지역춤의 역사에만 머물지 않고 한국춤의 역사 속에 자리매김하고 미래춤 발전에 기여할 것으로 보인다. 이에 조선조 전통문화시대를 지나 1900년대 초부터 1960년대 이전까지 서구문명과 외래문화의 범람시기에 대구지역을 중심으로 소멸되어가던 전통춤 전승에 수구적(守舊的)이고 필사적인 노력을 기울인 춤인맥을 고찰하고, 또한 시대조류에 따라 새롭게 형성되는 국제적인 근대춤 정착에 헌신한 춤인맥을 살펴 대구지역춤의 전승과 무용사적 의의를 살펴보기로 한다. 다만 심도있는 연구가 아닌 포럼이기에 아쉽지만 개괄적인 고찰에 머물 것이며, 연구방법은 문헌연구로 그간 대구춤과 관련한 학위 및 학술논문과 평문 등을 일별하여 요약문을 작성하였다. 대구지역춤 관련한 학위 및 학술논문 등은 한국교육학술정보원(RISS)을 검색어를 통한 문헌 내용과 필자 소장문헌을 중심으로 고찰 정리하였다. 또한 대구무용계의 여명기를 개척한 1세대를 중심으로 뒤를 이은 2세대에 한하여 20세기 초중반기(개화기부터 1960년대까지) 무용인물을 중심으로 고찰하였다. Ⅱ. 대구지역춤의 근대사적 배경 전통시대(조선조)의 춤은 대체로 궁중춤(정재, 일무), 민속춤(예인춤, 민간춤), 종교의식춤(불교춤, 무속춤) 등으로 전승되어 왔지만 우선 관심의 대상은 기방춤으로 궁중과 선상기(選上妓)로 활동하던 지방관기 전승의 교방춤과 기방춤으로 전승되어왔다. 대한제국시대와 한일합방의 급변속에서도 20세기(1900년대) 근대초기 관기제도의 폐지와 기생조합과 권번의 등장과 궤를 같이하며 경향 각지에서 나름의 전승체계와 색다른 공연환경에 적응하면서 전개되고 있었다. 우리나라 기생조합은 1904년 10월 10일 일본공사관의 제3호 경성관령으로 비롯된 창기 창녀의 사회적 공식화부터 비롯된다. 궁내부 제도 개편의 일환으로 시행된 1905년 여악(女樂)의 폐지, 1908년 7월에 ‘향사이정조칙(享祀釐正詔勅)’으로 관기들이 소속된 태의원(太醫院)의 의녀(醫女)나 침선비(針線婢) 등이 해체되면서 관기제도가 폐지되고 그해 8월 24일에 장례원 장악과가 해체되었다. 아울러 1908년 9월 15일 기생 및 창기 단속령과 1909년 4월 경시청의 창기조합조직 명령건 제정 등에 의해 우리나라에 적용한 일제의 공창화(公娼化) 정책에 의해 설립된 전국의 기생과 창기들의 동업조합이 곧 ‘기생조합’이다. 한편 기생조합소는 기업(妓業)을 주관하는 사업체 및 운영 사무실을 지칭하는 것인데, 초기에는 기생조합 또는 창기조합이라고 불렸다가 1917년경부터 일본식으로 ‘권번(券番)’이라 바뀌었다. 한국의 근대화의 물결과 근대춤의 시작은 대체로 1900년 전후로 나타난 세계사적 물결과 주변국과의 교류에서 비롯되었으며, 국내적으로도 조선시대 말 갑오경장(1894년)과 대한제국시대에 거스를 수 없는 서세동점(西勢東漸)의 문화조류가 파급되면서부터이다. 1902년 최초의 서양식 극장인 협률사(協律社)가 경성에 설립되어 그해 12월 4일부터 <소춘대유희(笑春臺遊戱)>가 공연되었다. 그후 1907년 광무대(光武臺), 단성사(團成社), 연흥사(演興社), 1908년 장안사(長安社) 등 극장이 개설되었고, 광무대에서는 관기(官妓)의 가인전목단·검무(劍舞)·남무(男舞)·무고(舞鼓)·무동·성진무(聖眞舞)·승무(僧舞)·시사무(矢射舞)·이화무(梨花舞)·전기광무(電氣光舞)·지구무(地球舞)·한량무(閑良舞)등과 같은 춤 종목은 활동사진과 함께 광무대의 무대에서 공연됐다. 1915년 결성한 경성구파배우조합(京城舊派俳優組合)과 손잡고 광무대 7주년기념공연으로 새로 선보인 고구려무(高句麗舞)·공막무(公莫舞)·첨수무(尖袖舞) 등으로 관객의 시선을 끌었다. 그리고 블라디보스톡청년학생음악단 내한공연(1921), 이시이 바쿠 내한공연(1926), 최승희의 <세레나데> 공연(1927), 배구자의 <아리랑> 공연(1928) 등으로 무용공연 등이 본격적으로 무대에 오르면서 한국의 근대춤이 이 땅에 뿌리내리기 시작했다. 한편 조선후기 대구 관기들의 활동 배경을 살펴보면, 임진왜란(1592-1598) 이후 대구지역에 감영 설치의 필요성이 대두되어 경주-상주로부터 이어져 온 감영이 옮겨오게 되었다. 곧 1601년(선조34년)에 경상감영이 대구에 위치하게 되었다. 이때부터 대구는 경상도의 중심적 거점도시로 변모되면서 많은 국가적 지역적 행사가 많아졌다. 경상감영과 대구부(大邱府)에 소속된 관기(官妓)들의 공적(公的)인 악가무 활동이 활성화 되었던 것이다. 경상도와 관련되는 국가적 행사는 경상감영이 주관하여 이루어졌고, 대구와 관련되는 지역적 행사는 대구부 관아에 소속된 관기들이 도맡아 행사를 치루었다. 당시 경상감영과 대구부는 같은 위치에 자리하고 있었는데, 그곳이 바로 지금의 중구 포정동에 위치한 경상감영공원(전 중앙공원) 일대이다. 영조 43년(1736년)에 작성된 『대구부읍지(大邱府邑誌)』에는 경상감영의 부속건물로 교방과 취고수방(吹鼓手房)이 있다고 밝히고 있다. 1768년에 발간된 『대구읍지大丘邑誌』1)에 의하면, 경상감영 교방(敎坊)에는 41명의 예기(藝妓)가 있었고, 대구부에는 31명이 소속되어 있었다. 또한 1888년에 자인현감 오횡묵(吳宖黙)이 적은 『자인총쇄록(慈仁叢鎖錄)』에 의하면, 경상감영 관하방(觀下房)에는 21명의 기생이 있으며, 대구부에는 17명의 기생이 영영교청(嶺營敎廳)에 소속되어 있음을 밝히고 있다. 당시 경상감영과 대구부 관아에 소속된 관기들은 악기, 노래, 춤 등 각종기예를 익혀 각종 공적인 연회에서 활동하였던 것이다. 또한 『경상도 읍지』(1832년경),『영남읍지』(1871년경, 1895년)에 대구부의 교방기생 31명과 관노 40명, 대구감영의 교방기생 35명과 관노 81명의 기록이 보인다. 그후 대구기생 향선(香仙)을 비롯한, 남수(藍水), 죽선(竹仙), 화월(花月)이 1908년경에 미국 빅타음반에 취입했음도 확인된다. 이와같은 관기들의 구성이 일제에 의해 1909년 4월부터 실질적으로 관기제도가 폐지(직제상 페지는 1908년) 되자 경상감영과 대구부 관청에 소속되어 있던 교방의 관기들은 사회로 진출하지 않으면 안 되었다. 이렇게 사회로 진출한 관기들이 중심이 된 모임이 바로 1910년 5월에 결성한 ‘대구기생조합’이다. 또한 1905년 경부선 철로가 개통된 이후 일본인들이 본격적으로 상업성을 가지고 자금을 투자하면서 1922년부터 ‘대구권번’으로 업무를 시작하였다. 그리고 1927년 1월에는 한국인들의 주도로 관기 출신의 염롱산(廉隴山)을 권번장으로 하여 ‘달성권번’이 설립되었다. Ⅲ. 대구지역 근대춤 전승 인맥 대구 근대무용사의 대표적인 인물을 논하라 하면 주로 현대무용의 김상규, 주연희, 김기전, 정순영, 그리고 한국무용의 권명화 외 몇 분을 논하지만, 오늘날의 명맥 및 계승으로 살펴보았을 때 대구지역의 근대무용사의 기점은 대구 출신의 정소산과 전남 나주 출신의 박지홍을 들 수 있겠다. 1. 정소산의 전승인맥: 김수희, 하규일→정소산→백년욱, 최묘정정소산은 대정권번 하규일의 문하생으로 1900년대의 근대무용사의 현장에서 신무용의 거센 바람 속에서 궁중무에 대한 소중한 가치와 전통의 맥을 전승·보존하며 대구 근대무용사 맥을 이어온 선구자이며 산 증인이라 할 수 있다. 대구지역의 한국무용이 발전할 수 있도록 기점을 마련한 인물임에도 불구하고 지금까지 전혀 연구가 이루어지지 않았을 뿐 아니라 정소산에 대한 존재감까지도 잊혀진 채 21세기 현재에 이르렀다. 영남지역의 대구를 중심으로 근대무용사에 중추적인 역할을 한 정소산의 무용활동에 대한 예술사적 평가는 대구 근대무용사의 시작이라 할 수 있으며, 무용의 역사를 되짚어봄과 동시에 미래지향적 예술적 가치를 알 수 있는 중요한 척도가 될 것이며, 기록 그 자체라 할 수 있다. 따라서 그의 춤 인생과 무용사적 가치는 대구지역 근대무용의 성격을 규정하는데 중요한 가치 척도가 될 것이며, 대구지역의 근대무용사의 다양한 해석이 가능 할 것이다. 조선시대 경상감영과 대구부 관아 소속의 관기들은 대구지역의 전통음악을 오늘날까지 이어오도록 한 주역들이다. 조선시대 관기들의 구성이 일제에 의해 1909년 4월 경시청의 창기조합조직 명령건이 제정되자 경상감영과 대구부 관청에 소속되어 있던 교방의 관기들은 사회로 진출하여 단체를 구성하였다. 이렇게 대구의 관기 출신의 예기들이 주도적으로 1910년 5월 대구기생조합(大邱妓生組合)이라는 명칭으로 단체를 조직하여 명무(名舞) 김수희 조합장을 중심으로 결성하였다. 다만 김소희에 대한 이력사항을 더 이상 찾을 수 없어 생년생몰 연대와 춤 경력에 대해 연구가 필요하다고 사료된다. 대구기생조합이 개설되자 김수희 조합장의 문하생으로 들어가 춤을 배우기 시작한 여섯 살(1910년) 난 어린 소녀가 정소산(본명은 정유색(鄭柳色), 호는 소산(小山), 1904-1978)이었다. 정소산은 1904년 경상북도 대구에서 아버지 정사운과 상주 정진사댁의 막내딸로 어머니는 약방기생으로 유명했던 박남파 여사 사이의 13남매 중 막내로 태어났으나 형제들은 모두 비명에 죽었다. 정소산(유색)이도 어릴 적 몸이 약했는데, 기생이 되면 명이 길 운명이란 점장이의 말을 듣고 아버지 몰래 기생을 시키기 위해 춤을 배우게 한 것이 계기가 되었다. 대구기생조합에서 김수희 조합장의 춤을 배운 후 정소산은 부산의 봉래권번<그림 2>, 수원의 화성재인청 등에서 잠시 머물렀다가 17세(1921)에는 서울 대정권번에서 지냈다. 권번별 조합별로 조선의 예기들을 소개한 책 『조선미인보감』(1918)에는 원적과 현주소는 경성부 관철동으로 되어 있지만 경성에 머물던 주소인 것 같고, 원래 출생은 대구 중구 동성로 3가 12번지이다. 『조선미인보감』에 수록한 사진은 입적한지 1년 뒤인 18세 때 찍은 것이다.<그림 1> 원문에 보면 편모슬하의 무남독녀로 형편이 좋지 않아 권번에 들어왔다는 것을 알 수 있다. 예쁜(좋은) 이마와 발을 가졌으며 청랑한 음성으로 시조잡가를 하는 특징이 소개되고 있으며 부드럽고 착한 성품으로 처음 보아도 구면에 본 것 같고 행동과 말투가 구수하다고 정소산의 인물과 성품이 나와 있는데, 이는 대구지방의 사투리 표현을 묘사한 것으로 보인다. 정소산은 ‘다동조합’이 1918년 ‘대정권번’으로 바뀐(매일신보, 1918.1.27) 뒤 1921년 17세에 대정권번에 입적하여 당대의 명인으로 손꼽힌 인물 하규일(1867-1937)으로부터 1923년 19세에 본격적으로 궁중춤을 배웠는데, 김천흥이 전하는 하규일선생님이 가르친 궁중춤은 춘앵전, 무산향, 포구락, 장생보연지무, 무고, 선유락, 항장무, 가인전목단, 검무, 박접무와 재구성한 사고무, 성택무 등이었고, 여창가곡, 가사, 시조도 지도하였다. 하규일과 다수의 기생들이 1923년 대정권번을 탈퇴하여 그해 8월에 ‘경화권번’을 인수하여 설립한 ‘조선권번’으로 출범한 뒤에는 정소산이 직접 학감(1925년)이 되어 기녀들을 가르치기도 하였다. 1925년 23세 때에는 조선권번에 있던 대가 한성준(1874-1942)으로부터 승무를 배웠다. 그리고 1926년 이후 고향 대구로 돌아온 정소산은 1931년 3월 경북 예천에서 개최된 ‘예천대발전 신축낙성식 축하음악회’ 전단지로 대구조선정악단 일행이 출연한다는 팜플릿에서 확인된다. 달성권번 기생 신금홍을 비롯하여, 정류색(정소산)·황금주·이난향 등과 예천 기생들의 조연으로 소리와 춤을 공연하였던 것이다. 정소산은 가야금을 비롯한 춘앵무, 포구락 등 궁중정재와 살풀이춤, 승무, 장고, 법무 등을 탁월하게 추었다고 한다. 겨우 가정집 방 하나를 세내어 무용교습소라 차려놓고 가르치는 열악한 환경이었다. 처음에는 궁중정재 위주로 가르쳤으나 인기도 없고 수입도 수월치 않아 살풀이춤, 승무, 장고 등도 혼합하여 지도하였다고 한다. 42세(1946)에 처음으로 발표회를 열었고, 46세(1948)에는 하서동에 ‘정소산고전무용연구소’를 설립하여 궁중춤 포구락, 무고, 검무 등의 전승과 보급에 힘썼다. 1969년 포구락, 검무, 무고의 궁중춤이 경상북도 무형문화재 지정 심사에 오르면서 그의 존재가 대구 지역에 알려지기 시작하였으나 심사에서는 탈락했다. 궁중춤 이외에 잘 알려진 정소산류 춤은 ‘수건춤(흥춤)과 ‘달구벌 검무’로 유명하며, 1978년 사망할 때까지 후진 양성에 힘썼다. 한국국악협회 3~5대 경북지부장, 경북 문화상(무용 부문, 1962), 문화공보부장관상, 대통령상 등을 수상했다.<정소산(鄭小山)(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원)> 제자로는 그의 며느리였던 최묘정(최복순)과 백년욱, 김기덕, 김해덕, 양영숙, 이윤도, 강명자 등과 타지역 박금술(서울), 이화진(산주), 문소야(익산) 등이 있는데 현재는 백년욱 만이 지역무용계를 지키면서 정소산 춤의 맥을 잇고 있다. 1955년 열 살이 되던 해 정소산의 문하에 들어간 백년욱은 정소산이 타계할 때까지 스승과 함께하면서 정소산의 춤 세계를 체득했으며 2015년 대구시 무형문화제 제18호로 ‘정소산류 수건춤’으로 지정받았다. 정소산의 작품으로는 궁중무용을 중심으로 한 궁중무, 보구락(현재 궁중무용 포구락을 말함.), 무고, 검무, 춘앵무 등이 있으며 민속무로는 소고춤, 장구춤, 바라춤, 농악, 부채춤 외 창작무용으로는 여인의 미, 화랑무, 즉흥무, 조국의 혼, 무영탑, 미선, 꽃보담 내가 예뻐, 낙랑공주, 여인의 예상, 자명고, 단오놀이, 계월향, 낙랑공주, 논개, 직녀성, 원시인의 기상, 흥취 등과 무용극인 구운몽, 논개, 신라의 노처녀 등이 있다. 그의 춤 특징이 허리를 꼿꼿이 세우고 춤을 추었으며 허리를 굽힌다던지 꼬는 동작들은 없었다는 것은 유장하고 의례적인 궁중정재의 특성을 지니고 있음을 알 수 있다. 2. 강태홍의 전승인맥: 강태홍→조산월 등 35명1914년 『매일신보』에 연재한 예단일백인(藝壇一百人)에 수록된 예인 100인은 주로 서울과 평양 중심으로 조사기록한 것이지만 몇 명 안되는 여타지방 출신 중에는 대구출신으로 조산월(趙山月)<13>, 옥화(玉花)<43>, 향심(香心)<61>, 설경패(薛瓊佩)<74> 등 4명에 대한 개인소개가 수록된 것만 보더라도 대구의 조합이나 권번출신들의 서울진출을 확인해주는 기사라고 볼 수 있다. 이어서 1918년 출간한 『조선미인보감(朝鮮美人寶鑑)』(아오야나기 고타로(靑柳綱太郞), 지송욱(池松旭) 편저)에는 조선 예기 611명의 화보집인데, 대구조합(大邱組合) 소속 32명(28명 대구출신, 4명은 타지방출신), 김천조합 3명이나 기록되어 있다. 그런데 앞서 1914년 매일신보에 기록된 조산월(趙山月)은 중복기록 되어 있어 옥화(玉花), 향심(香心), 설경패(薛瓊佩) 3명을 포함하면 35명의 인물들이 대구출신으로 춤과 가야금병창을 연행하였음을 알 수 있다. 대구권번의 춤공연 종목은 고무(鼓舞), 승무, 각항(各項)정재무, 검무, 남무 등이었다고 하였다. 당시 가야금과 가야금병창과 춤을 가르친 명인은 전남 무안 출신의 강태홍(姜太弘,1893-1957)으로 1911년(19세) 대구로 이주하여 대구(기생)조합에서 제자를 양성했었다. 이때 1918년 조선미인보감에 수록된 대구조합의 예기 32명중 춤 기예가 기록된 기생은 22명이다. 즉 염옥련(廉玉蓮: 23세, 정재무·남무), 이계화(李桂花: 22세, 검무·남무·각항정재무)와 김옥산(金玉山, 20세, 검무·남무·각항정재무), 도란옥(都蘭玉: 21세, 검무·승무·남무·각항정재무), 상남수(尙南秀: 16세, 검무·승무·남무·각항정재무), 안사운(安斯雲: 20세, 검무·승무·각항정재무, 이점홍(李点紅: 18세, 각항정재무), 권복경(權福璟: 21세, 정재무), 도송옥(都松玉: 18세, 정재무약간(呈才舞若干)·승무), 노소옥(盧小玉: 17세, 승무·정재무), 이도희(李桃姬: 16세, 승무·정재무, 윤월향(尹月香: 18세, 검무·고무(鼓舞)), 백금옥(白錦玉: 14세, 검무·승무), 전무선(全舞仙: 18세, 승무), 강매월(姜梅月: 19세, 검무), 최경란(崔瓊蘭: 15세, 선승무(善僧舞)), 그리고 서운향(徐雲香: 14세), 이계란(李桂蘭: 14세), 백초월(白楚月: 14세), 김산옥(金山玉: 16세), 민봉진(閔鳳珍: 16세), 허경희(許瓊姬: 15세)는 승무 한 종목과 국악종목이 기록되어 있다. 종목별로는 승무가 15명으로 가장 많고, 이어서 정재무 11명, 검무 8명, 남무 5명, 고무 1명 등으로 나타났으며, 정재무는 종목이 다양(50여종)하기 때문에 ‘각항정재무(各項呈才舞)’는 많은 정재무를 출 수 있는 능력자를 뜻하며, ‘정재무약간(呈才舞若干)’은 약간의 정재무를 출 수 있다는 뜻이다. 윤월향의 기록에만 고무를 공연하였다는 기록이 있다. 고무는 정재종목 중 하나로 윤월향(尹月香)이 여러 정재 중 고무(鼓舞)를 잘 추어서 기예기록에 기록되었음을 추측할 수 있다. 또한 승무, 병창, 현금(玄琴), 산조, 양금, 가야금 등의 앞에 ‘선(善)’을 붙여 ‘선승무(善僧舞)’ 등으로 표기한 것은 남보다 ‘앞선다’는 뜻으로 우수한 능력자임을 표기한 것이며 ‘특(特)’ 또는 ‘특상(特上)’은 ‘특히 더 잘 한다’는 뜻으로 쓰였다. 또한 산조(酸調)의 한자표기가 오늘날 ‘산조(散調)’ 표기와 다름도 알 수 있다. 그밖에 김매월(金梅月)·박취옥(朴翠玉)·송홍련(宋紅蓮)·안선옥(安鮮玉)·우달경(禹達卿)·우연화(禹蓮花)·이미화(李美花)·조산월(趙山月)·최금란(崔錦蘭)·허금선(許錦仙) 등 10명은 춤 종목 없는 국악종목으로 가야금, 병창, 산조, 가곡, 현금, 양금, 잡가 등과 정자(正字), 초서(草書) 등의 서예도 기록하였다. 이상과 같이 1914년 대구출신 서울에서 활동한 이는 「예단일백인(藝檀一百人)」에 4명과 1918년 『조선미인보감(朝鮮美人寶鑑)』의 대구조합의 32 등 35명의 기녀들의 신상명세와 기예능을 파악할 수 있다. 또한 그들을 가르친 스승 강태홍(姜太弘,1893~1957)은 1911년(19세) 대구로 이주하여 대구조합에서 제자를 양성했으며, 그후 잠시 경주권번으로 갔다가 대구조합이 대구권번(大邱券番)으로 바뀐 후에 다시 돌아와 가르치다가 울산권번(蔚山券番)을 거쳐 1939년(47세) 동래권번(東萊券番)으로 떠났다. 당시 권번조직에서 교육을 담당한 지도자는 전국적으로 남자 재인(才人)과 창우(娼優)들이 춤과 소리와 악기사범을 맡아 지도했었다. 간혹 재능이 뛰어나나 나이가 많아 물러난 퇴기(退妓)들이 지도사범으로 나서는 경우도 있으나 대부분은 관리자 역할을 하였다. 재인들이 지도사범으로 나서게 된 배경은 우선 어려서는 무동(舞童)으로 춤과 소리를 배워 추지만 성장하면서부터는 악사역할로 전환하여 악기연주와 수많은 춤과 소리반주를 하면서 장단변화와 춤동작 전개를 정확히 알고 있기 때문에 지도가 가능했던 것이다. 이렇게 지도력이 유명해진 재인들은 큰 고을로 모셔가는 것이 많아져 강태홍도 여러 곳의 권번을 거치게 된 것이다. 그리하여 그가 부산동래에 정착하여 가르친 가야금산조(강태홍류)는 부산광역시 무형문화재 제8호(1989, 보유자 신명숙)로 지정되어 전승하고 있으며, 그 때 부산에서 강태홍의 춤을 배운 제자로는 한순서(강태홍류 춤보존회)와 김온경(부산무형문화재 제10호 동래고무 보유자, 1993) 등이 있다. 한순서(1941-)의 증언에 따르면 강태홍은 키가 작으나 흰머리에 변화무쌍하고 재주가 많으며 호쾌하고 멋있게 춤과 연기를 하였다 한다. 그래서 가야금도 다양한 기교로 배웠으며, 춤 역시도 다양하고 활기 넘치고 호쾌하게 춤을 추도록 배웠다. 특히 승무의 북가락은 지금의 어느 누구보다도 뛰어났다고 전한다. 한순서로 전승된 승무는 재인계통 승무의 특색인 승복을 벗고 떠나는 결말을 잘 나타내고 있으며, 살풀이춤은 여인의 한과 감정을 담아서 추는 등 "어떤 춤이 됐던 태마가 있게 추어라”라고 하였으며, "극적인 감정을 살려 추어야지 밋밋하게 추는 것은 멋없는 춤이 된다”라고 지도 하였다고 한다. 그밖에도 춤집이 크고 호쾌한 영남 덧배기가락이 물씬 밴 소고입춤, 장고춤, 바라춤, 화관무, 초립동, 봄타령, 도라지, 꼭두각시 등을 전수받았다. 이상에서 살펴본 바와 같이 1900년대 초기 대구지역춤을 전승하며 이끌었던 무용인물로는 강태홍을 대표로 꼽을 수 있고 그의 지도를 받은 대구조합과 대구권번의 35명의 기녀들에 대한 자료의 편린(片鱗)이나마 반가운 일이며 아직은 증언자 있어 다행이긴 하다. 하지만 강태홍은 대구를 일직 떠나 전승력을 잃었는지 대구 전승자가 어딘가에 있는지는 조사연구할 시간이 부족하여 알 수 없다. 혹시나 대구에서 근거자료가 나와 주기를 바랄 뿐이다. 3. 박지홍의 전승인맥: 박지홍→ 최희선(달성권번), 권명화(대동권번)근대의 여명기인 1911년에 대구조합과 뒤를 이은 대구권번의 악가무 지도사범으로 초빙되어 지도하던 강태홍이 떠나고 뒤를 이어 1920년대 후반 지도자로 초빙된 이는 전남 나주 출신으로 조선 후기 판소리 명창 박지홍(朴枝洪, 1884,1889?-1958,1959?)이었다. 박지홍은 서편제의 대가 김창환(1854-1939)의 문하에서 소리를 배우고 사촌형님뻘인 박기홍에게 소리 더늠을 이어받으며 수행고수를 하다가 대구로 이주하였다. 건장한 체격에 미남으로 「심청가」와 「흥보가」를 잘하였다. 박귀희(朴貴姬)가 그에게서 판소리와 단가(短歌)를 배웠고, 박초향(朴初香)이 그에게서 소리를 배웠고, 박동진(朴東鎭, 중요무형문화재 제5호)이 「흥보가」를 배웠다. 일제강점기 대구에는 대구기생조합(대구권번), 달성권번과 대동권번 세 곳이 있었다. 1927년 문을 연 달성권번은 대구시 중구 상서동에 소재해 있었고, 해방 후 대동권번은 1940년 전후로 설립되어 대구역 교동시장 근처에 있었다. 이때 달성권번에서 가무를 가르친 사람은 박지홍 외에 채승호(채찬복의 형)가 있었다. 달성권번에서는 춤, 시조, 가곡, 창 등을 공통적으로 익히도록 하였다. 박지홍이 창, 기악, 춤을 지도하였고, 박녹주가 판소리와 춤을 지도했다. 특히 춤에 특출한 기생들은 따로 입춤, 검무, 살풀이춤, 승무 등을 중점적으로 가르쳤다. 대동권번 역시 기본 춤, 시조, 창 등을 공통과목으로 하고 춤으로는 입춤, 살풀이춤, 검무, 승무, 소고춤 등을 가르쳤다. 한편 해방 이후 나주에서 온 살풀이의 대가 박지홍(朴枝洪)에 의해 중구 교동(교동상가백화점 자리)에서 사설 대동권번(이후 남산동에 경북국악원 개설)이 생겨 대구지역에 전통음악교육의 맥을 이어나갔다. 아울러 달성공원 주위와 서문시장 등 사람들이 밀집한 곳에 사설 기생교육단체가 여러 곳 생겨 대구지역 전통음악을 유지하게 되었다. 오늘날 활동하고 있는 대구지역 전통음악예술의 원천은 일제강점기 대구기생조합을 비롯한 대구권번과 달성권번에 소속된 기생들에서 찾아져야 할 것이다. 광복 후 대구의 대동권번에서 ‘기생들의 시험’을 실시하여 뽑았다는 기록이 있는데, 광복 후 두 번째의 기생시험을 1948년 9월에 실시하여 응모자 84명 중 60여 명이 합격되었다고 한다.이와 같이 가무를 하려는 기생이 되려면 이 권번에서 수업을 받아야 했고, 그들이 3년간 수업을 받으면 요정을 출입할 수 있는 허가증을 받았다. 수업과목은 춤·시조·풍류·가야금병창 등이었다. 소리·춤·기악 등 악가무를 동시에 지닌 박기홍에서 박지홍으로 이어지는 달성권번, 대동권번의 춤이 대구지역 권번춤의 중심축을 이루고 있음은 의미로운 사실이다. 이러한 박지홍 권번 교육은 최희선, 권명화에게 계승되어 현재 대구지역의 대표적인 전통 춤으로 자리매김하게 되었다. 최희선은 1929년 대구출생(2010.10.12. 작고)으로 10세 후반 명인 박지홍에게 전통춤을 배우며 무용계에 입문하여, 상경하여 1945년 장추화 무용연구소에서 춤을 배우고, 한영숙에게 전통춤 사사하고, 1950년 6.25 전쟁 이후 대구에 내려가 박지홍의 춤을 배우고 청구대학에서 공부하며 무용 활동을 하였다. 예그린악단 무용부장이었던 그녀는 1957년 제 1회 최희선 무용발표회를 시작으로 1958년 청구대학 강당에서, 1959년에는 서울국립극장에서 『승무』, 『부채춤』, 『화랑무』, 『장고춤』 등의 한국무용을 선보였다. 권명화는 1934년 경북 김천출생으로 6.25전쟁 중 피난간 대구에서 절집의 풍악소리에 사로잡혀 영남 최고의 풍류객 박지홍을 만나 1950년부터 사사 받고, 그에게서 배운지 6개월 만에 대구극장에서 열린 무용경연대회에서 최우수상을 수상했으며, 1955년 박지홍 고전무용학원 강사가 되었다. 일제의 관할에 있었던 만큼 크게 번성하였던 달성권번은 해방이 되면서 곧바로 자취를 감추었다고 한다. 대동권번은 해방 후에도 얼마간 존속되어 오다가 1950년 화재로 인해 없어졌다고 전한다. 박지홍이 운영하는 대동권번은 그해 남산동 포구당(포교당) 폐기된 절을 기녀와 회원들이 모은 돈으로 임대하여 ‘경북국악원’이라는 이름으로 권번의 역할을 대신하였는데 이때 김천에서 6·25한국동란으로 피난해온 권명화 가족이 피난하여 세든 집이 박지홍의 경북국악원 이웃집이어서 담너머로 연습하는 악가무를 보고 따라 흉내 내다가 용기를 내어 직접 찾아가 입회를 하여 전수를 받았다. 권명화가 전승하고 있는 춤은 승무, 살풀이춤(대구시무형문화재 제9호), 입춤, 소고춤, 검무 등과 경산자인단오제(국가무형문화재 제44호)의 여원무를 비롯하여 단오굿 일곱거리의 부정굿춤, 산신축원굿춤, 천왕굿춤, 칠성굿춤, 대감굿춤, 장군굿춤, 대신굿춤, 해원굿춤이 있고, 축원춤으로 산거리춤(방울과 부채), 지전춤, 선비춤(한량무), 바라춤, 선녀춤, 오방신장춤, 장군칼춤 등이 있으며 건들바위 치성굿’도 복원하여 전국민속예술경연대회(1991년, 여수)에 출품한 적도 있다. 일제강점기 대구지역의 무대 예능화 된 전통춤은 박지홍을 정점으로 한 달성권번, 대동권번 등 두 개의 권번을 통해 전승되었고, 또 다른 한편으로는 한말 궁중 여령춤을 계승하고 있는 정소산(1898-1975)으로 그 맥이 이어져왔다. 따라서 권번이나 기생을 제외하고는 대구지역 전통춤의 역사적 맥락을 말하기란 어렵다. 박지홍은 대구에서 계속 연구소를 운영하였는데, 1958년 제1회 전국 민속경연대회에 경북 대표로 참가하여 대통령상을 수상하기도 하였다. 제1회 민속경연대회에 참가하여 공연한 작품은 쾌지나칭칭나네, 하회별신굿, 경산옹헤야, 함창모내기놀이, 안동놋다리였다. 당시의 출연진은 신장대에 박지홍, 먹중과 분네에 최희선, 초랭이에 김경자, 양반에 채승호, 선비에 채찬복 등이었다. 그리고 이듬해 그 당시의 제일 극장에서 앵콜 공연을 준비하다가 장구채를 잡은 채로 과로로 쓰러져 며칠간 혼수상태로 사경을 헤매다 마침내 운명하였다. 이 시기의 대구의 전통춤은 기방춤으로 일컬어지는 박지홍류와 궁중무인 정소산류로 크게 대별됨을 알 수 있다.4. 김상규의 전승인맥: 김상규→최영자, 이숙재, 주연희, 서진은 등 대구에서 현대무용이 시작된 시기는 1930년대로 볼 수 있다. 일본의 현대무용 개척자인 이시이바쿠(石井幕)는 우리나라에서도 현대무용의 씨앗을 뿌린 사람으로 손꼽히고 있다. 이시이 뒤를 이어서 최승희, 조택원, 조용자, 김상규, 김한일, 장추화, 박용호 등 많은 한국의 무용가들이 활약하였다. 대구에서의 현대무용 공연은 1935년 최승희가 대구 공회당에서 한 것이 효시였고, 1936년에 조택원이 같은 장소에서 도불(渡佛)고별공연을 한 것이 그 다음이었다. 중국에서 일본군을 위문하기 위한 공연을 마치고 일본으로 돌아가던 이시이가 귀국도중 대구에 들러 1944년 7월 하순에 대구 공회당에서 공연을 하였다. 같은 해 최승희와 조택원도 대구공회당에서 무용공연을 가졌으며, 8.15광복 직전에 이시이의 문하생 조용자도 대구 공회당에서 발표를 가진 바 있다. 그는 1947년 현재의 대봉동 전신전화국 자리에 대구 최초로 무용연구소를 차려 활동하였다. 해방 된 이듬해인 1946년에는 발레를 전공한 한동인과 정지수가 키네마에서 공연을 했고, 그 해 가을 장추화, 이석예도 발표회를 가졌다. 1947년에는 이시이 문하생인 박용호와 조용자의 무용공연이 만경관과 키네마에서 있었다. 또한 경북여고를 졸업한 뒤에 신성무용소를 열어 후학을 지도 한 김선화가 키네마에서 공연을 하였으며, 대구여중 무용교사였던 하복조와 경북여고 무용교사였던 주연희가 찬조출연하기도 하였다. 이 시기에 지금의 대구 현대무용을 존속케 하는 역사적 효시에는 김상규(金湘圭, 예명 技波, 1922-1989)가 있었다. 김상규는 1922년 5월 25일, 경북 군위군 군위면 금구동 134번지에서 안동 김씨 집안의 부농한 아버지 김병호(金怲鎬)와 어머니 정직영(鄭稷英)의 장남으로 태어났다. 김상규는 누나인 김무숙이 태어나고 5년 만에 낳은 자식이어서 각별한 사랑을 받으며 성장하였다. 어릴 때부터 춤추는 것을 좋아했으며 한 번은 엿장수가 "엿 사시오?”하며 가위를 "쨍강쨍강” 치자 동생(상규)이 "거기에 맞춰 춤추는 것이 아닙니까?”라고 누나 김무숙이 말하였다. 또 마을에 남사당패 거리나 서커스단의 공연이 오면 하루도 빠짐없이 구경하며, 이들이 떠날 때면 동네 어귀 멀리까지 따라가 모습이 보이지 않을 때까지 서성대다가 울면서 돌아오곤 했다고 한다. 그 당시 김상규의 마음속 우상은 연희패들이었고 자신도 언젠가는 이들과 같은 연희패가 되겠다고 다짐했다고 한다. 대구로 유학하여 수창초등학교를 다닐 당시 1931년 9월16일 대구극장에서 공연한 세계적인 무용가 최승희의 공연을 보면서부터 무용에 열정을 불태우기 위해 법학공부해서 판검사 돼서 오겠다고 핑계를 대고 14세(1935)에 동경으로 유학을 떠났다. 일본 와세다중학교를 다니면서 저녁에 이시이바쿠 연구소에 가서 신무용을 배웠으며, 동경전기학교(현 대학승격)를 졸업한 뒤 1941년 와세다대학 문학부와 1943년 동경음악과를 수학해 다방면의 관심을 보여주었고, 1946년 10년의 유학생활을 청산하고 한국으로 돌아왔다. 예능분야에 뛰어난 김상규는 영화, 연극, 음악, 회화부문까지 다방면에 재능이 있어 골고루 습득하였다. 농촌의 자연미와 순박성, 넉넉함의 감수성은 무용가로 활동하는데 많은 영향을 끼쳤다. 여성들도 사회적 인식을 깨기 힘든 시절에 남성무용수로 향토 대구의 현대무용을 개척하고 뿌리 내리게 한 선구자로 평가할 수 있다. 김상규는 조택원, 최승희, 이시이 등의 공연을 보고 무용에 대한 꿈을 버리지 못해 판검사가 되기를 원하는 부모님의 반대를 무릅쓰고 1936년 일본으로 건너가 이시이 문하에서 다년간 수련을 하고, 대구로 돌아와 신무용 보급을 한 인물이었다. 1945년 8.15광복이후 정치적 혼란기를 거친 다음 대구무용계도 기지개를 펴기 시작했다. 김상규는 1946년 귀국 후 바로 신무용연구소를 개소하였고, 1949년 자신의 무용단을 창단하고 만경관에서 가진 그의 ‘김상규 신무용 발표회’라는 타이틀의 첫 발표회에는 최희선, 최미연, 박근숙 등 20여 명이 출연하였으며, 이는 대구지역에서 자생한 신무용의 첫 보급이라 할 수 있겠다. 1950년 7월에는 6·25한국전쟁이 발발하자 문총구국대가 결성되어 김상규가 무용분과위원장으로 선임되었으며 이 무렵 문하생으로는 김화심, 최영자, 문명희, 이빈화, 박득남, 김경자, 주연희, 박득순, 장성자, 박근숙을 들 수 있다. 그러나 얼마 후 문총구국대 경북지대는 해체되고 1951년 12월 19일 전국문화단체총연합회 경북지부가 발족되었으며, 무용위원장은 김상규가 맡았다. 1951년부터 김상규 무용발표회가 국립극장(키네마극장, 현 한일극장, 전쟁 중에 중앙국립극장이 대구로 옮겨짐)에서 자주 열렸고, 이때의 출연자들로는 이월영, 최미연, 이빈화, 최영자, 한순옥, 장일, 문영희, 백운향, 박득남, 박득순 등이 있었고, 김경자, 이숙재, 백년욱 등이 어린나이로 참여하기도 하였다. 김상규는 전쟁이라는 혼란과 모든 공연운영비를 자신이 부담해야 하는 환경에도 불구하고 1952년 4월 14일에서 15일(오후 1시, 7시)까지 대구문화극장에서 제2회 김상규 신무용발표회를 가졌으며, 휴전될 무렵인 1953년 6월 4일에서 6일(오후 1시,3시 30분,7시)까지는 전쟁 때문에 대구로 무대를 옮겼던 중앙국립극장(현 한일극장)에서 제3회 김상규 신무용발표회를 했다. 뚜렷한 연습장 하나 없이 초․중․고등학교 강당이나 창고, 업무가 끝난 사무실 또는 옥상 등을 이용하여 연습하였으며 미제 내의를 검정으로 물들여 연습복으로 입고, 제대로 된 무용화 없이 맨발로 시멘트 바닥에서 피가 나도록 연습하였다. 그리고 이런 열악한 환경 속에서 연습과정을 거친 후 공연을 하기 위해서 모든 운영비(의상비, 무용수들과 악사들의 숙식비, 조명비 등)를 개인이 책임졌기 때문에 많은 관중이 몰려 들었음에도 그 경비를 충당하기 어려워 무용가와 무용가를 둔 집안은 가산을 탕진하는 경우가 종종 있었다. 이런 어려운 환경 속에서 김상규도 예외는 아니었다. 작품 발표회를 해마다 열다 보니 논밭을 팔게 되고 결국은 집까지 팔게 되어 셋방으로 전전하게 되었다. 하지만 생활형편은 어려워도 대구에서 인정받는 향토계의 춤꾼으로 알려지게 되었고, 대구에서는 그를 모르는 사람이 없었다. 그는 남성무용수로 작품세계는 끝없이 폭을 넓혔으며, 자신의 의지대로 춤을 사랑하고 향토계에 예술세계의 밑거름이 되도록 터전을 닦았다. 1956년 이후의 대구무용계는 여전히 김상규의 독무대였다. 김상규는 1951년 제1회 김상규 무용발표회를 가진 이후 1955년 제5회, 1957년 제 6회 무용발표회를 가졌다. 김상규 문하생이었던 김상아, 구숙자, 주연희, 장성자, 서차애 등이 키네마에서 열린 제 6회 김상규 무용발표회에 출연하였다. 개인발표회가 없었던 1956년에도 경북예술제에 찬조출연하여 『아뜨리에의 환상』, 『성당의 아침』등 화려한 무용의 향연을 베풀었다. 김상규는 무용인으로는 처음으로 1957년도 경상북도 문화상을 수상하였고, 혈육으로는 대구 가톨릭대 무용학과 교수 김소라가 있으며, 1989년 작고할 때까지 100여편의 작품을 안무하였다. 손꼽히는 제자로는 최영자, 백운향, 박덕남, 박덕순, 백년욱, 이숙재, 김상아, 주연희, 서진은, 장성자, 오애리, 정선자, 김예숙, 이명주, 박성실, 김미연 등이 있다. 김상규의 작품세계는 첫째, 자신의 삶과 주변을 투영시켜 만든 작품으로는 「동심」,「처녀총각」,「애기와 어른」,「형제」,「명상」,「봄노리」,「젊은 날의 추억」,「봄처녀」,「파동」,「새싹」,「무영탑」,「파랑새」,「악몽」,「마음의 생태」,「망상」,「환희」,「월야」,「춘일서정」,「휴식의 환각」,「길손」,「목선」,「소녀시절」,「사의 유혹」,「화염」,「희망의 언덕」,「들국화 피는 시절」,「나그네」,「잃어버린 마음」,「가면무」,「고혼」,「애상곡」,「사슬을 끊고」,「가을의 회상시곡」,「의용」,「가로등」,「건망증」,「완행열차」,「기억을 기다리는 거울」,「은방울」,「초원의 동심」,「지평선」,「개구리의 합창」,「산소결핍」,「고목의 노래」,「수련」,「원색의 회량」,「가면의 생태」,「장미의 꿈」,「푸른 언덕」,「타임」,「작품B」 등이 있고, 둘째, 우리 전통적인 문화와 겨레의 민족성을 다룬 작품으로는 「활양」,「아리랑 삼조」,「황진이」,「향토의 인상」,「태공망」,「살풀이舞」,「건설」,「전설의 환상」,「마음의 생태」,「힘」,「호걸무인」,「검무」,「희생」,「기원」,「유상무상」,「순국의 처녀」,「백홍」,「타령조」,「산소결핍」,「이 흙이 있는 한 절망은 없다」,「수련」,「민족의 흥」,「전진」,「회귀」,「산하」등이 있으며, 셋째, 삶 자체를 불교에 의지해 온 평소의 모습과 심오한 종교관과 사상을 다룬 작품으로는,「창조의 신」,「정불국토」,「무영탑」,「기원」,「유상무상」,「탈속」,「남방의 서정」,「성당의 아침」,「재생」,「아잔타의 꿈」,「관음보살」,「보리수」,「생명의 향연」,「휘데아스의 꿈」,「니르바나」,「원색의 회량」,「간다라의 벽화」,「정각」등 1949년부터 1976년까지 13회에 걸쳐 100여 편을 발표하였다. 그가 30년 이상을 향토 무용계에 독보적으로 활동하다 보니 주변의 시선에 어려운 점도 있다는 지적도 있다. 그러나 무용에 대한 사회적 인식이 좋지 않은 시절부터 여성도 아닌 남성이 무용계에 뛰어들어 지역무용계에 토양을 이루어 낸 공은 인정받아야 할 일임에 분명하다. 5. 정막(정순영)과 김기전의 전승인맥 김상규와 별도로 대구 현대무용의 역사에 빠져서는 안 될 인물로는 정막(鄭漠, 본명 鄭淳永, 1928-2012)과 김기전(金起田, 1935-) 부부를 들 수 있다. 이들은 1950년 무용교육에 뜻을 두고 원화여고에서 정막 무용연구소로 출발했다고 언급한다. 정막은 1947년 겨울, 서울 명동의 문교부 인가 함귀봉이 설립한 조선 교육 무용연구소에 첫 발을 디딘 것이 무용예술의 입문이었고, 6.25사변을 통해 무용과 더욱 깊은 인연을 맺었다. 그리고 현학선이 1953년 부산극장 종군극작가단 신작무대에 <인어의 정설>로 출연하고, 그해 8·15경축무용제에 중앙국립극장(전쟁으로 대구이전)에서 송범, 김진걸, 이인범과 함께 출연하였다. 그리고 1954년에 중앙국립극장(대구)에서 정막의 안무로 제1회 개인발표회를 가졌다. 김기전은 1935년 동경에서 태어나 1940년 여섯살 때 고향인 함경남도로 돌아갔으나 한국전쟁이 발발한 1950년 부산으로 피난 가서 경남여고와 부산대에서 공부하고 경기여대를 수료했다. 어린 시절부터 무용에 남다른 재능을 보여 발표회 무대에 자주 섰다. 피난시절 이인범발레연구소에서 공부하고 1952년 임천수 국보오페라단에 1954년까지 단원으로 활동했다. 1954년 7월 육군 군예대(KAS)에서 무용 활동을 시작하였다. "초․중․고등학교 강당이나 창고, 업무가 끝난 사무실 등을 이용하여 연습을 했고, 미제 내의를 검정색으로 물들여 입고 다시 변형시켜 한번 더 입고, 3번은 활용했다.”며 당시의 열악했던 연습과정을 피력하고 있다. 1958년 12월에는 경북무용협회가 결성되어 키네마에서 창립공연을 하였는데, 정소산, 정막, 최희선, 현학선, 박금슬, 문소조 등이 출연하였다. 이 단체는 경북문화단체 총 연합회로 흡수되었다. 현학선도 이때 처녀무용발표회를 가져 향토무용계를 고무시켰다. 1961년 대구바레아카데미를 창설하고 부인 김기전과 대구지역에서 현대춤과 발레를 교습하여 춤인재를 양성하였다. 김기전은 국내 최초로 대구시립현대무용단을 설립하여 초대(1981~1988년) 안무자로 대구 현대무용계를 직업무용단으로 이끌어왔다. 정막은 춤 실연자이자 춤 연출자, 안무가로서, 그리고 춤 교육자, 이론가, 평론가로서 대구, 경북지역 춤문화의 구심체였다. 2000년에 이르러 (사)대구시민문화연구소를 차려 대구지역 춤문화를 비롯하여 시민문화 향상에 매진해온 일은 중앙중심의 무용편중에 대한 대항마이기도 하였다. 그 당시에는 무용공연에 관계되는 모든 운영비(의상비, 무용수들과 악사들의 숙식비, 조명비등)를 개인이 책임졌기 때문에 많은 관객이 몰려들었으나 그 경비를 충당하기에는 역부족이었고 따라서 재정적 손해를 감수해야만 하는 실정이었다. 춤에 대한 인식의 부족으로 무용가들이 세인의 눈총을 받으며 춤을 춘 배고픔 속에서도 민족혼을 고취시키고 춤 예술의 지평을 여는 창작 무용들을 계속 발표하였기 때문에 예술가로서 인정받는 좋은 환경의 무용세계를 후배 무용가들에게 물려주게 된 계기가 마련된 게 아닌가 생각된다. Ⅳ. 결언- 근대전기 대구지역춤의 인맥적 특징과 의의 근대의 여명기라 할 수 있는 1960년 이전 대구지역춤의 전승인맥을 고찰하면서 살펴본 대구춤의 문화사적 가치는 다음과 같이 요약할 수 있다. 1) 정소산, 강태홍, 박지홍, 김상규 등 춤 명인들의 헌신적인 노력으로 대구지역춤을 발전시키는 견인차 역할을 하여‘춤의 고장을 수립’하였다. 대구인들의 뛰어난 적응력과 강인한 개척정신은 근대 혼돈의 역사 속에서도 대구의 전통적 춤기반을 이어받아 전승하였고 새로운 현대춤도 정착시켜나갔다. 2) 각자 독자적인 춤정신과 다양한 춤방식으로 대구춤을 범한국적이고 세계적인‘안무도시 발전의 초석’을 다졌다. 대구지역 전통춤의 자체전승을 비롯하여 타지역춤의 유입전승, 궁중춤을 민속춤으로 이동한 계층전승, 외래전승, 창조전승 등의 각자 다양한 전승원리를 내포하고 있었다. 대구지역 전통춤(교방 및 기방춤, 민간춤, 종교의식춤)을 꾸준히 계승한 자체전승을 비롯하여, 타지방무용인(박지홍, 강태홍)들을 초청하여 대구 전통춤으로 정착시킨 유입전승, 수준높은 궁중춤을 대구민속춤으로 정착(정소산)시킨 계층전승, 국제무대로 진출하여 현대춤을 세계적인 현대춤 도시(김상규)로 도약시킨 외래전승, 근현대 무용가들의 창작정신으로 대구현대춤(김상규, 정막, 김기전)을 발전시킨 창조정신 등으로 대구춤계를 주도하였으며 후대에 대구출신 무용가들이 경향각지에서 활동하고 있다. 3) 대구감영과 대구부 예기(藝妓)들의 뿌리깊은 교방춤과 전통춤 등‘역사춤의 혈통 계승’으로 근대춤 형성에 직간접적으로 이바지하였다. 『대구부읍지(大邱府邑誌)』(1736)(1768),『경상도읍지』(1832년경),『영남읍지』(1871년경, 1895년)에 보이는 대구예기들의 교방춤과 1908년경에 미국 빅타음반에 취입까지 이어진 예기들의 후예의 피가 흐르고 있다. 4) 6·25동란으로 북한지방과 수도권 피난민이 대구로 집결하였고 임시 중앙국립극장 설립으로 ‘춤공연의 중심지 역할’을 하면서 당대 최고급 명무공연과 춤인적 교류가 활발하였다. 5) 대구지역춤에는 영남춤의 보편적 특징, 영남북부춤의 중심적 특징, 대구의 향토춤의 특징을 고루 갖추고 ‘영남춤의 요람(메카)’으로 발돋음하였다. 민간전승의 민속춤은 오랜 역사속에 뿌리내리며 정착된 전통문화이기에 생태적으로 영남권춤의 보편성을 지니고 있으며, 더불어 영남북부권의 거점도시로 영남남부와 다른 영남북부권춤의 특성도 지니고, 대구만의 향토춤도 여전히 전승되어 왔다.결국 대구는 근원적으로 한국전통춤 중에서 광역적인 영남춤의 성향을 지니면서 대구만의 지역민속춤의 특색을 발현하고 있었다. 그러나 20세기 일제강점과 서구문화의 홍수와 6·25 한국동란으로 인한 대구집중화 현상 등 급변하는 역사와 사회환경의 변화에 따라 대구지역춤은 지역화, 탈지역화, 범한국화, 중심화, 국제화 등으로 중앙무대와의 교류가 활달하게 전개되었다고 본다. 하지만 20세기 근대전기의 대구춤의 문화사적 가치나 의의를 발견할 수 있음에도 불구하고 아쉬움이 남는 것도 있다. 물론 한국근대사의 범국가적인 문제이기도 하지만 1960년 이전의 한국사회는 근대춤의 ‘여명기’라고 말하지만 사실상 ‘혼란기’이며 ‘전란기’이기에 서세동점(西勢東漸)으로 전통문화의 ‘쇠퇴기’이며 외래문화의 ‘범람기’의 시련을 겪었다. 따라서 대구춤 역시 비켜갈 수 없는 운명으로 현란했던 관아의 교방춤과 권번춤은 역사의 뒤안길(박지홍, 정소산)로 접어들어 몇몇 춤꾼(최희선, 권명화, 백년욱 등)과 몇 가지 춤만이 명맥을 잇고 있는 실정이었다. 시대조류에 따라 한국춤은 전통춤과 창작춤을 동시에 표현하는 어려움에서도 꿋꿋이 맥(백년욱, 주연희 등)을 이어 왔다. 현대춤과 발레는 대구(김상규, 최원경, 김기전, 구본숙)는 물론 서울 등지로 진출(이숙재, 김복희, 박인숙, 백현순, 이화석, 김용철, 손윤숙)하여‘춤의 고장’의 토양에서 성장하여 대구출신다운 유명 무용가들도 많은 점 또한 이를 반증하는 것들이다. 이제 많은 중견무용가들(박연진, 임혜자, 이정일, 김현옥, 장유경, 김희숙, 박현옥, 김소라, 강정선, 김죽엽, 최두혁, 오레지나, 채명)과 수많은 신진무용가들(김순주, 김나영, 김명란, 김현태, 김희경, 노진환, 박미향, 박정희, 박종수, 변인숙, 안지혜, 우혜영, 유연아, 이경화, 이수연, 이승대, 장 오, 장현희, 장혜린, 전효진, 조은희, 최석민, 최윤영, 추현주, 편봉하)등이 대를 이어 대구춤의 정신과 전성기를 향해 매진하고 있어 밝은 미래를 예견하고 있다고 본다.(대구세계안무페스티벌 세미나에서 발제된 원고) ) 참고문헌 계명대 한국학연구소(2011). 영남의 지역예술연구.金宅圭·朴大鉉 編譯(1997). 大丘邑誌, 대구광역시.김영희(2006). 개화기대중예술의 꽃, 기생, 민속원.김죽엽(2010). 정소산의 작품활동을 통한 무용사적 고찰: 대구활동을 중심으로, 영남 악가무 재조명, 서울:한국국악학회.김죽엽(2011), 대구 근대무용사의 선구자 정소산의 정재가 대구무용사에 끼친 영향, 음악문헌학, Vol.- No.2, 한국음악문헌학회.김죽엽(2013). 대구 근대무용사의 선구자 정소산의 존재적 가치인식론, 한국무용학회 13권 2호.김채현·김영희·이종숙·김채원·조경아(2015,). 한국춤통사, 보고사.김천흥(2005). 우리춤이야기, 민속원.노동은(1995). 한국근대음악사1, 한길사.대구시사편찬위원회(1995). 대구시사. 대구시.대구예총(2012). 대구예총50년사. 대구: 동연합회.박민우(2013), 김상규 생애를 통한 무용사적 고찰, 계명대학교 교육대학원석사학위 논문.박성실(1997), 韓國近代舞踊史에 나타난 金湘圭의 춤 硏究 : 敎育者的 成長科程을 中心으로, 中央大學校 大學院.박연진·장유경(1993). 대구 한국무용 30년사, 한국무용연구 11집, 한국무용연구회.박연진·장유경(1993). 대구예술 삼십년사. 대구: 대구예총.박황(1974). 판소리소사. 신구문화사.배연형(2011). 한국유성기음반 : 1907-1945, 권5. 한걸음 더.손태룡(2001). 每日申報音樂記事總索引:1910.5.30.-1945.8.15. 民俗苑.손태룡(2005). 달성권번의 음악사학적 조명, 향토문화 제20 특집호, 대구향토문화연구소.손태룡(2012). 대구지역의 기생단체 연구, 한국학논집 46, 계명대학교 한국학연구원.송기영(2011). 정소산의 예술 활동이 대구 근대 무용사에 끼친 영향, 모드니 예술 5집, 한국문화예술교육학회.송방송(2003). 京城放送局에 출연한 藝妓의 공연활동, 한국근대음악사연구, 민속원.송방송(2007). 증보한국음악통사, 서울: 민속원.宋芳松(2012). 한겨레음악인대사전, 서울: 보고사.송방송·이진원(2007). 조선미인보감(朝鮮美人寶鑑), 민속원.안제승(1984). 한국신무용사, 승리문화사.윤미라(2000). 대구 달구벌 입춤의 전승과 변형에 관한 연구, 대한무용학회 제28호.윤현숙(2007). 대구지역 무용의 흐름에 관한 연구, 계명대학교 교육대학원 석사학위논문,이규리(2004). 朝鮮後期 外方官妓 硏究, 동국대학교 대학원 석사학위 논문이병옥(2011). 영남춤의 생태민속학적 고찰, 한국무용연구, 29권 2호, 한국무용연구학회,이병옥(2013). 한국 전통춤의 분류와 양식적 특징: 정병호의 분류법 검토를 중심으로, 공연문화연구 27권.이숙영(1995). 지역문화 예술로서 현대무용의 활성화 방안 : 광주,대구,부산 지역 공연관람자를 중심으로. 조선대학교 석사학위논문.이숙재(1999). 技波 金湘圭 삶과 예술, 그리고 작품세계의 재조명, 한국 근대춤 인물사(1), 송수남 엮음, 현대미학사.이은주(2007). 춤 33인, 푸른미디어.정순영(2013). 대구춤 60년사, 사단법인 다다.주연희·구본숙(1993). 대구예술 삼십년사. 대구: 대구예총.채명·박정희(2010). 춤신을 만나다 권명화, 대구동구팔공문화원.채희완(2013). 춤창작과 비평에 예술공학 시스템을 도입함, 대구춤 60년사, 정순영 저, 사단법인 다다.한국정신문화연구원 편(1998). 한국유성기음반총목록. 민속원.錄音文獻學會(昭和11). レコド文化發達史.<광무대(光武臺)>(한겨레음악대사전, 2012.11.2. 도서출판 보고사) http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1948646&cid=42607&categoryId=42607.<한국근대의 음악원형>(http://music.culturecontent.com) 참조.<다동기생조합(茶洞妓生組合)>(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원).<대정권번(大正券番)>(한국민족문화대백과, 한국학중앙연구원).<지방의 권번>(기생 이야기-일제시대의 대중스타, 2007. 7. 5, ㈜살림출판사), http://terms.naver.com/entry.nhn?docId=1387073&cid=42967&categoryId=42967.<조선 기생>, 연예인이 되다 – 역사채널e 2016.06.14. http://blog.naver.com/eunayoon715/220725445504.『매일신문』. 1958.8.10.『동아일보』. 1958.8.13.『매일신문』. 1958.8.9., 9.1.『매일신보』. 1972.11. 16.『매일신보』. 1914.1.28.-6.11.『대구시보』. 1948.9.23.월간 대구문화. 2007.4월호.이생강 면담, 2013, 면담자: 김죽엽.한순서 전화면담, 2016.7.13. 면담자 : 이병옥.한순서 면담, 2010~2013, 장소: 강태홍춤연구소, 면담자: 이병옥.권명화 전화면담, 2016.7.16.~18(3회), 면담자: 이병옥.
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축제의 계절 10월, 매주 즐기는 문화축제 ‘아트 인 시리즈’국립극장(극장장 박인건)은 10월 매주 토요일마다 야외 문화축제 ‘아트 인 시리즈’를 해오름극장 앞 문화광장에서 개최한다. 식물 시장, 도서 시장, 채소 시장, 탈춤 배우기 등 매주 다른 주제의 행사가 다채로운 공연과 함께 준비된다. 첫째 주(10월 7일)는 '아트 인 가든'으로 꾸며진다. 꽃과 희귀식물‧원예용품 등을 한자리 만날 수 있는 대규모 식물 시장이다. 무대에서는 희귀식물의 증식과 관리 방법을 알아보는 가드닝 클래스와 음악과 함께 서커스‧마임 등 유쾌한 퍼포먼스를 보여주는 팀 퍼니스트의 서커스 음악극이 펼쳐진다. 둘째 주(10월 14일)에는 '아트 인 북스'가 열린다. 수필‧소설‧잡지 등 다양한 독립출판물과 굿즈를 선보이는 도서 시장이다. 작가의 경험을 나누는 ‘작가와의 대화’에는 시인 유희경이 참여하며, 중증장애인들로 구성된 연주단체 ‘앙상블 힐’의 클래식 연주를 문일근 평론가의 해설과 함께 즐길 수 있다. 셋째 주(10월 21일, 11월 18일)에 열리는 '아트 인 마르쉐'에서는 제철 과일과 채소 등의 먹거리를 판매하는 친환경 장터와 다양한 공연이 함께한다. 10월에는 싱어송라이터 뮤지션 시옷과 바람‧강지원‧이랑이 공연하며, 11월에는 재즈팀 리치맨과 그루브나이스‧더 블리스 코리아‧붐비트가 무대에 오른다. ‘기후와 농사’ ‘식품 개발 이야기’를 주제로 출점 농가의 생생한 이야기를 직접 들어보는 워크숍도 진행된다. 넷째 주(10월 28일)에는 전국 각지에서 모인 탈춤 전수자들에게 탈춤을 배워보는 <아트 인 탈춤>이 펼쳐진다. 천하제일탈공작소의 탈춤꾼·악사와 강령탈춤(황해도), 양주별산대놀이(경기도), 고성오광대(경상도)의 기본 춤사위를 익히고, 방문객과 탈춤꾼이 한데 어우러지는 탈춤 공연에도 참여할 수 있다. '아트 인 가든' '아트 인 북스' '아트 인 마르쉐'는 별도의 신청 없이 자유롭게 방문해 참여할 수 있으며, '아트 인 탈춤'은 참가자 100명을 사전에 선착순으로 모집한다. 참가 신청은 국립극장 홈페이지를 통해 이루어지며 참가비는 무료다. 자세한 내용은 국립극장 홈페이지(www.ntok.go.kr)에서 확인할 수 있다.
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제15회 전통춤 류파전 ‘한영숙류 이철진 춤’ 공연서울시민과 전통춤 마니아 그리고 한국의 전통을 알고 싶은 외국인을 위한 특별한 공연이 펼쳐진다. 한국 전통춤을 이야기할 때 빠질 수 없는 세 가지 류파가 그것이다. 이미 문화재 1세대를 지나 2세대 또는 3세대에 이르고 있는 한국을 대표하는 전통춤 류파의 향연이 9월과 11월 나루아트센터에서 펼쳐진다. 한영숙류 이철진 춤, 이매방류 정명숙 춤, 김숙자류 양길순의 춤으로 전통춤의 특징과 전승 상태를 오롯이 감상할 수 있는 자리가 될 것이다. 그 첫 번째로 ‘한영숙류 이철진 춤’이 서막을 올리며, 가을날 서울시민들에게 한국 전통춤의 깊이를 선사한다. 문화예술단체 구슬주머니가 주관하는 ‘한영숙류 이철진 춤’은 한영숙류 전통춤을 고집하는 이철진이 무대를 펼친다. 이철진은 한성준-한영숙-이애주-이철진으로 이어지는 정확한 전승 계보를 갖고 있으며 한성준으로 하면 4세대, 한영숙으로 하면 3세대에 속하는 춤꾼이다. 한영숙류 승무, 살풀이, 태평무 전판을 구사할 수 있는 유일한 춤꾼인 이철진의 춤은 비애미(파토스)가 있으면서도 타의 추종을 불허하는 호방한 남성춤을 보여주고 있다. 이번 ‘제15회 전통춤 류파전 한영숙류 이철진 춤’에서 그는 한영숙춤의 백미이면서 한국춤을 대표하는 승무와 살풀이 전판을 구사한다. 이철진의 승무는 11번의 장단 변화와 40분에 달하며 법고이후의 당악이 춤으로 편성돼 있는 독특한 형태를 보인다. 특히 염불과 타령 그리고 굿거리를 거치면서 인간이 성장하는 과정을 보여주는 승무는 서사적 구조를 갖고 있으며, 이철진만의 거칠고 투박한 힘의 승무를 감상할 수 있는 귀한 자리가 될 것이다. 또 한성준의 무용 발표회에서 처음 표기된 살풀이춤 역시 한국춤의 백미로 꼽힌다. 승무가 용맹정진하는 남성춤을 상징한다면, 살풀이는 삶의 희노애락을 겪은 한 인간의 원숙미를 보여주고 있다. 잔잔한 살풀이장단에 극도로 정제되고 단순화된 움직임은 춤꾼의 집중력과 오랜 세월 닦고 수련한 공력이 없이는 감당하기 어려운 부분이다. 이런 면에서 이철진의 살풀이는 단아하고 정갈한 맛으로 관객들에게 또 다른 깊이를 선사할 것이다.한영숙류 태평무는 한성준이 창작한 춤으로 한국 전통춤에서 창작자를 알 수 있는 몇 안되는 예술춤이기도 하다. 경기도당굿장단에서 영감을 받아 만든 태평무는 그 장단의 난해함만큼이나 장단에 대한 이해와 높은 기량 없이는 구사하기 어려운 춤이기도 하다. 이번에는 한영숙춤 보존회 이사이며 이애주의 문하에서 활동한 안지현이 펼쳐보임으로써 정갈한 한영숙류 태평무의 세계를 선보이게 될 것이다.이 밖에도 이번 공연 관전 포인트는 전체 라이브로 진행되는 한국 음악에도 있다. 장장 40분에 달하는 승무의 대풍류와 살풀이 그리고 까다롭기로 이름난 도당굿장단 전체를 담당하며, 한국 전통음악을 이끌 젊은 악사들로 구성돼 있다. 또 아쟁산조(이관웅), 대금독주(이성준)를 연주함으로써 한국 음악의 깊이를 감상할 수 있는 자리가 될 것이다.2023년 전통춤 류파전 첫 번째 ‘한영숙류 이철진 춤’과 함께 11월 9일과 10일 나루아트센터 대공연장에서 ‘이매방류 정명숙 춤’과 ‘김숙자류 양길순 춤’이 펼쳐짐으로써 한국을 대표하는 3대 전통춤의 원류를 한자리에서 감상하게 될 것이다.
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(18) 국내춤기행,동해안 별신굿 〈울산 신암편⓵〉풍어와 안녕을 기원하는 5년 주기의 어촌축제 - 신암별신굿 이번 국내 춤기행은 동해안별신굿을 중심으로 한반도 동남 해안지역에서 전승되고 있는 무속의례춤의 현황을 파악하고 춤사위를 분석하여 한국 전통춤의 지역적 특성을 규명하는 일환으로 민속현장조사 기행을 떠났다. 동해안지역 별신굿은 남쪽 끝 부산지역에서 울산, 경북, 강원도에 이르는 동해안 어촌을 중심으로 풍어제와 마을굿이다. 어촌마을마다 제각기 열리는 별신굿은 격년, 3년, 5년 등 마을의 형편상 정기적(사정상 비정기도 있음)으로 풍어제 또는 별신굿 추진위원회를 조직하여 조성한 마을 공동기금으로 운영한다. 이때 큰무당(*)들을 모셔 큰 굿판을 벌이고 마을 축제를 열어 풍어를 빌고 마을의 안녕과 개인의 재제초복을 비는 정기적인 큰굿이다, 2015년 2월21일(음1월3일)부터 4일 동안 행하는 울산 울주군 서생면 신암면 부둣가에 5년마다 열리는 풍어를 기원하는 신암별신굿을 현장조사하려고 촬영장비와 며칠을 지내려는 생활용품까지 큰 배낭과 가방까지 들쳐 메고 설 다음날(2월20일)에 일찍 용인에서 부산행 버스를 탔다. 점심때가 조금 지나 도착한 부산버스터미널(노포동)에 부산의 한국무용가 신은주선생(부산춤공간 Shin 대표)이 마중을 나왔다. 점심을 같이 들고 부산에 온 김에 김덕명선생님(양산학춤 전승자, 92세)을 뵙고 가려고 댁으로 찾아 갔다. 일전((2월9일)에 ‘부산춤공간 Shin 기획토론회’ 때는 신장 투석한 날이라서 컨디션이 안 좋아 보이시던 분이 이날은 줄곧 두 시간에 걸쳐 지성승무의 유래와 전승에 대해 증언해주셨다. 더 이상 면담하기가 미안해서 다음에 증언을 더 듣기로 하고 울산 울주군 서생면 신암마을로 떠났다. 마침 서생면 신암마을 근처가 신은주선생의 고향이라 어린 시절 이야기와 지역생활사까지 들으며 바다 경치를 만끽하면서 신암부둣가 신암제당에 도착하였다. 내일 열릴 굿판 상황을 상황과 시작 시간과 일정을 물어보고 촬영 위치까지 점지한 다음 저녁식사를 하러 나왔다. 어둑어둑해진 바닷가에는 흔히 생각하는 어촌의 풍경이 아니었다. 현대화된 해안도시의 밤풍경과 네온사인 등이 현란하고 음식점들과 별장, 펜션 등이 즐비했다. 찾다보니 부산 기장까지 와서 바닷물 가에 바짝 붙여 지은 수십 개의 방갈로 별채로만 지어진 독특한 음식점(고스락)이 맘에 들어 울산밤바다를 만끽하며 식사를 하고 숙소를 잡아 여독을 풀었다. *큰무당- 큰무당, 선무당과 점쟁이, 비래쟁이(막음쟁이)의 명칭은 기예능의 한계, 조직규모, 단골판 등에 의해 크게 3가지 유형으로 구분된다. ‘큰무당’은 우선 대대로 가계 전승된 세습무로 기예능이 뛰어나며, 많은 인원(20~30명)의 집례자의 조직력을 갖춘 친척들로 3일에서 7일 내외로 20~30거리의 대규모의 별신굿이나 오구굿을 연행할 수 있는 무계집단을 일컫는다. 이에 비해 ‘선무당’은 ‘설익은 무당’이란 뜻으로 개인적인 강신무들로 기예능은 약하지만 신과의 소통력으로 공수내림을 잘 하여 12거리 이내로 하루나 이틀 정도의 굿을 집례자 2~5명이내로 소집단을 형성하여 앉은거리와 선거리를 연행하는 중규모의 무계집단이다. ‘비래쟁이’와 ‘막음쟁이’는 강신적 또는 학습적으로 터득한 능력으로 1~2명(무녀와 악사)의 집례자가 한나절 정도로 개인이나 가정의 우환을 퇴치하는 앉은거리, 비손, 막음질을 행하는 유형이다.*허개등- 굿청 밖에 높이 허공에 매단 허괘등(虛卦燈), 불교 지화장엄에 유래된 화개등(花蓋燈)으로 흑애등, 호개등, 허계등, 후개등으로 불리는 대내무살 뼈대로 엮어 오색화지를 붙여 만든 등이다. 동해안 별신굿과 오구굿에서 굿이 열리는 곳을 신과 인간에 알리는 기능, 풍농풍어를 기원할 때 신(망자)이 머물고 이동(저승)하는 수단의 무구이다. <당맞이굿>에서 마을 수호신을 굿당으로 모시는 ‘골매기 청신춤’ 신암별신굿이 열리는 첫날(음력 정월 초산날) 신암마을 바닷가 제당에 10시부터 한다기에 30분 미리 도착하여 촬영 자리를 잡았다. 그런데 굿의 첫거리인 <제주집 안굿>은 전날 저녁에 했다는 것이며, 오늘시작은 둘째거리인 <당맞이굿>부터 시작한다는 것이어서 아쉬웠다. 참관했던 굿연구학자(김신효, 이균옥)들에게 물어보니 제주(祭主, 김정례)집과 이장(이동우)집에서 두 번 집안굿으로 간단한 굿상차림에 부정거리와 청좌거리에 어어 소지(燒紙)올리는 등의 비손처럼 청신(請神)을 하였다고 한다. 별신굿 전체를 ‘청신(請神), 오신(娛神), 송신(送神)’과정으로 구분할 때, 청신 부분에 해당하는 굿거리는 <부정거리>, <청좌거리>, <당맞이굿>, <문굿(문당굿)>까지이다. 별신굿에서 마을 전체의 안녕을 위한 본격적인 시작은 마을의 수호신인 골매기신(*)을 모시는 <당맞이굿>이 청신(請神)과정의 핵심이다. 그러므로 <당맞이굿>은 골매기가 있는 당나무나 당집 등지로 가서 골매기신을 내림대에 내려서 굿당으로 모시고 오는 굿거리이다. 골매기를 굿당에 모셔 놓은 후부터 굿거리는 본격적으로 시작된다. 별신굿이 벌어지는 굿당에 모셔진 골매기는 별신굿이 끝나는 날 다시 원래의 자리로 돌아간다. 신암별신굿이 열리는 첫날 바닷가 제당 앞에 천막으로 마련한 굿판에 들어가기 전에 10시 10분(80분간) <당맞이굿>을 하러 가기 위해 앞마당에서 무녀들과 양중(악사)들이 풍물을 한바탕 치며 춤을 추며 돌다가 마을 주민대표가 대잡이로 골매기대(*)를 앞세우고 골매기 서낭당으로 향하였다. 골매기대에 이어 양중(남무악사)들의 풍물가락에 맞추어 무녀들이 춤을 추며 따르고 주민들이 함께 뒤를 따랐다. 유씨 골매기 할배 서낭당에 도착하여 상당굿으로 간단한 굿상을 진설한다. ①김동연 무녀(동해안 별신굿 전수조교)가 부정바가지에 부정물과 신칼을 들고 온갖 부정이 범접하지 못하게 하고 굿당주변을 깨끗이 정화하기 위해 장구장단에 부정무가를 한다. ②부정무가를 마치면 꽹과리가 합세하여 빠른 장단으로 바뀌며 신칼로 부정물을 찍어 뿌리며 부정을 물리친다. ③주민대표들이 굿상 앞에 절을 한다, ④부채와 수건을 들고 골매기 유씨할배신을 모시는 청보무가를 부르고 양중은 "모시자 에시자!”소리로 바라지를 한다. ⑤당을 향해 절을 하고, 이어서 신칼과 명태포를 들고 휘돌리며 빠른 거무장단에 다양한 손동작으로 손신무관을 잠깐 추다가 몸을 천천히 움직이면 장단이 느려진다. ⑥모름채 장단에 양손을 모으고 앞으로 굿상을 향해 허리를 숙여 살짝 엎어지듯이 토구름을 하고 강신무들이 접신하듯이 몸을 잠시 떨듯이 토구름(*)을 한 다음 왼쪽으로 돌아 절을 한다. ⑦"의허여- 하염없어!”하면서 귀곡성(鬼哭聲)을 잠깐 소리 지르고 "신암대동 안에 우리별신 내별신...유씨 골매기 할배신을 모시러 왔습니다....” 축원사설을 한다. ⑧수부채장단에 술을 술잔에 부어 잡신들을 보내고 마을주민과 제관들에게도 음복주를 내리고 별비(*)를 받고 계속 굿상 밖으로 잡신과 사자(死者)들에게도 술을 뿌린다. ⑨ 굿상의 제물을 모아 한지를 받쳐 사자밥으로 당산나무 아래에 모아둔다. ⑩"에루 지신아! 지지신 지신을 울리자!” 지신밟기 무가를 양중들과 함께 소리쳐 부르고 길군악 풍물을 치며 다음 골매기당으로 길놀이를 하며 행진한다. 골목길 주택가에 납작 바위 앞에 가볍게 굿상을 진설하고 이번에는 김동언 무녀(부산시 기장 오구굿 보유자)가 주관하여 염씨 할매신을 모시는 중당굿을 연행하였다. ①부정물과 신칼을 들고 부정무가와 부정물림, ②부채와 신칼 들고 청배무가(양중들은 "아시자 모시자!”)와 주민들 굿상 청배, ③굿상에 절한 다음 명태와 부채를 들고 모름채장단에 토구름춤(굿상 보며 양손 앞으로 상하 흔들기, 오른쪽으로 방향 바꿔가며 사방에 양손 앞을 상하 흔들기, 왼쪽으로 돌며 양손 펴 어르며 돌기, 반대로 돌며 양손 펴 어르기, 굿상 앞을 향해 양손 앞으로 들고 잠시 멈추기, 몸을 잠시 떨며 앞으로 자빠지듯 토구름하기, 양손을 앞으로 펴 좌우 흔들기, 왼쪽돌기, 굿상에 절하기), ④명잔 복잔 돌리기(꽹과리를 접시삼아 술잔을 주민 대표에 주고 별비받기), ⑤소지종이를 태워 올리며 축원하기, ⑥사자밥주기(술을 뿌리고 과일과 떡을 한지로 싸 내려놓기), ⑦신명나게 "에루 지신아! 지신지신 울리자!”하며 지신밟기무가와 풍물을 치고 다시 길놀이로 용왕당으로 행진한다. 부두 가까이 바닷물 앞에 굿상을 차리고 양중들이 원으로 풍물을 치며 신명나게 치며 돈다. 김영숙 무녀(동해안별신굿 전수조교)와 김용택 양중(동해안 별신굿 보유자)이 장구를 치며 용왕님을 모시는 하당굿을 진행하였다. 먼저 무녀가 부정무가를 하면 양중은 "에헤 영정아!”하고 바라지소리를 한다. ①부정물 바가지를 들고 신칼을 좌우로 흔들며 사방을 돌며 부정을 물린다. ②무가를 마치면 멈췄던 꽹과리들이 빠른 장단을 치며 무녀는 신칼로 부정물을 찍어 사방에 뿌린다. ③신칼을 들고 한 바퀴를 돌아 굿상에 절을 하고 부정물을 밖에 버린다. ④부채와 수건을 들고 한 바퀴 돌고 왼쪽으로 한 바퀴 돌아 굿상에 절을 두 번 한다. ⑤청보무가를 하면 양중들은 "애시자 모시자!”로 받는다. ⑥무가를 마치면 양손을 들었다 내리며 절을 두 번한다. ⑦모름채장단에 굿상을 향해 명태 한 마리와 신칼을 들고 양손을 좌우 흔들며 춤춘다. ⑧전진후진에 이어 오른쪽으로 돈다. ⑨양중들을 향해 전진후진과 왼쪽으로 세 바퀴 돌며 점차 느려져 굿 앞에 향해 멈춘다. ⑩눈을 감고 있다가 앞으로 졸듯이 꾸벅 거리며 토구름을 한다. ⑪다시 흔들다 굿상 비껴 옆으로 오른발로 땅을 콱 밟으며 양손을 쫓는 시늉을 두 번 하고 토구름을 한다. ⑫돌아와 양중 앞으로 신칼을 휘돌리고 내리면서 제자리에 서면 장단이 멎는다. ⑬사설로 "오년마다 와서 용왕님네 오셔서... 선주들 여기서 절도 하고 하시지요” 하니 선주들이 와서 절을 한다. ⑭조무들에게 선주들 명잔 복잔을 주라고 하고 무녀는 소지를 한다. ⑮수부채장단에 수부무가를 하고 제물을 바다에 던져 뿌린다. ⑯양중들이"에루 지신아! 지신지신 울리자!” 하면 풍물을 치며 굿당으로 돌아와 신명나게 풍물을 치며 미지기, 오방진 등의 풍물진풀이를 하고 <당맞이거리>를 모두 마치고 골매기대를 앞세우고 제당으로 돌아와 마친다. <당맞이굿>에 나타난 춤은 내당굿에서 본격적으로 굿을 할 때와 달리 야외 마을굿터에서 연행하는 것으로 간략하게 굿내용이 축약되어 연행하므로 춤 역시 맛보기식으로 추었다. 내용상으로 부정춤, 청보춤, 거무춤, 토구름춤 등이 있었지만 간단하게 추었기 때문에 다음 연행되는 굿거리(*)에서 소상히 밝히기로 한다. *부정굿- 굿청의 잡귀잡신을 물리치고 부정한 것들을 정화시키는 굿거리이다. 앉은거리와 선거리가 있는 경북지역은 부정굿이 독립된 굿거리로 연행하나 경남지역은 독립적으로 굿거리로 하지 않고 <제주집안굿>이나 <당맞이굿>에서 선거리로 간단히 연행한다. *비손- 무당이나 개인이 혼자서 치성(致誠)을 드리는 행위로 '손을 모아 빈다'는 뜻에서 ‘손빔’이라고도 한다. 비손에서 비는 행위인 축원덕담(祝願德談)은 ' 비나리'라고 한다. 노래와 춤·공수, 여타 복잡한 형식이 뒤따르고 장구·북·징·피리 등의 잡이들이 수반되는 의례를 <굿>이라 한다면, <비손>은 가무없이 간단히 정성만을 올린다. 정초의 안택(安宅)과 10월 상달고사, 그리고 집안에 환자가 생겼을 때 등에서 비손을 많이 하며, 소박하게 청수를 떠놓고 빌거나 시루떡을 준비하기도 한다. *골매기(골맥이)- ‘골(谷)’과 ‘액운을 막다’, ‘마을을 수호하다’라는 뜻으로, ‘골맥이 서낭’, ‘골맥이 할배’라고도 하며, 주로 경상도의 마을굿에서 신앙의 대상이 되지만 동해안 지방에서는 각 마을의 신으로서 동제의 대상신이 되고 있다. 그래서 김씨 할배, 이씨 할매 등으로 성이 붙어 인격신의 형태를 띠며, 할배나 할매는 조부(祖父)나 조모(祖母)라는 뜻이 아니라 조상(祖上)이라는 의미로 나무, 바위, 당집 등에 신이 존재한다고 믿고 모시고 있으며 웃당(상당)과 아랫당(하당) 또는 중당이 있는 마을도 있다. 별신굿에서는 언제나 굿당을 깨끗하게 하는 ‘부정굿’을 한 다음에 ‘청좌굿’을 진행한다. 청좌굿을 무당들은 ‘골맥이 청좌굿’이라고도 부른다. 청좌굿은 마을 당신(堂神)인 골맥이를 굿당에 맞이하는 굿거리이다. *골매기대- 별신굿에 쓰이는 신대는 각종 신이 대를 타고 내린다는 내림대로, 굿청 문 앞에 댓잎이 달린 긴 장대에 희 지전을 매달은 것으로 신대(너름대는 작은 것), 골매기대, 천왕대(제관두루마기를 함께 매달음) 등으로 모양은 같으나 굿의 쓰임에 따라 기능과 명칭은 다르다. *토구름- 무속은어로는 ‘신이 노하다’라는 뜻이지만, 동해안별신굿에서는 세습무인 무녀가 거무춤을 춘 다음 굿당을 향해 어포와 수건을 들고 허리를 굽혀 움찔하거나 구르는 듯한 모습이나 발을 콱 밟아 구르는 시늉으로 강신무들이 접신하는 것처럼 몸짓을 하고 난 후 어포춤을 추고 축원하는 과정을 말한다. *별비– 제가집이나 주민들이 굿을 연행하는 무녀에게 복채로 직접 주는 돈(화폐)을 말한다. *굿거리-‘굿거리’라고 하면 흔히 ‘굿거리장단’을 생각하게 되지만 굿판에서는 굿의 진행과정에 신을 불러 축원하고 오고 오신하는 독립단위의 굿으로 ‘거리’라는 말을 쓰기도 한다. 즉 신암별신굿에서의 ‘굿’은 ‘상위개념의 굿’이고 연행내용에서 말하는 ‘부정굿’, ‘청좌굿’, ‘문굿’, ‘세존굿’ 하는 것들은 ‘하위개념의 굿’으로 ‘부정거리’, ‘청좌거리’ 등으로 해석하면 된다. <문굿>으로 굿청을 열기 위해 서막을 알리는 ‘진풀이춤’, ‘밟이춤’, ‘놀이칼춤’, ‘짝춤’ <문굿(문당굿)>의 가장 중요한 의미는 문을 열어서 신을 맞이하는 것이다. 문굿을 연행하며 문을 활짝 여는 것은 신들을 인간 세계로 영접하는 상징적 의미를 가진다. 그리고 무당들의 예능실력 과시와 마을사람들이 무당들의 실력을 엿보는 거리라고도 할 정도로 무당들의 군무와 함께 모든 악기의 연주로 인해서 굿을 여는 신명의 분위기를 창출하는 데도 의미가 있다. 진행상 <문굿>은 마을의 수호신(골매기)을 있는 서낭당, 용왕당 등을 길놀이를 하면서 찾아가 당맞이굿을 모두 마치고 풍물을 치면서 제당 앞에 당도하여 굿청의 문을 열고 들어가기 전에 문 앞에서 굿을 시작하는 의미의 굿거리이다.양중과 무당이 짝을 지어 짝춤을 추며 각각의 신들을 모시기 위해 문 앞에서 신명의 굿춤판을 벌이고 주민대표들이 문을 열어주면 굿청으로 들어가 내당굿(*)을 본격적으로 시작하게 된다. 그래서 <문굿>은 내당굿을 하기 전에 모든 무당들이 함께 문밖에서 ‘밟이춤’(*)을 추는 것으로 시작된다. 양중들은 모두 농악기를 들고 풍물을 연주하고 무녀들은 놀이칼을 들고 춤을 춘다.11시 30분(85분간) 원양중(주바리지)(*)이 장삼(활옷과 유사한 색동옷)에 갓을 쓰고 장고를 메고 앞장서면 양중들이 쌍호적에 길굿장단을 치면서 원으로 돌 때 무녀들도 뒤를 따라 모두 흰 수술을 댄 놀이칼을 양손에 들고 좌우치기, 뿌리고 어깨얹기 등으로 ‘놀이칼춤’을 추며 돈다. 풍물의 ‘진풀이춤’으로 8자진, 오방진 등으로 돌면서 "얼씨구! 좋다!” 추임새를 하면서 신명나게 푸너리장단에 춤을 추다가 다시 원으로 서면 행진을 멈추고 ‘밟이춤’ 대무(對舞)가 시작된다. 원 안으로 들어간 원양중 김종희가 장구를 높이 쳐들고 김동연 무녀가 짝이 되어 조너리장단(*)에 짝춤을 춘다. 조너리장단은 장구보다 징이 잔가락을 많이 치며 박자를 주도하는 것으로 징가락에 춤은 춘다고 봐야한다. ①조너리장단에 원무녀는 놀이칼을 높이 들고 흔들면서 양중이 높이 처든 장고와 마주하면 서로 미지기(마주보고 전진후진)를 한다. ②장고를 얼굴 앞에 세워 들고 자리를 바꿔 각자 한 바퀴 돈 다음 다시 장고를 머리 위로 높이 들고 미지기로 함께 제자리로 물러난다. 즉 회전할 때는 장고를 세위 들고 전진후진할 때는 장고를 눕혀 하늘 높이 들고 춘다. ③이어서 그동안 구음소리만 하던 김동언 무녀가 문굿 무가를 부르면 다른 무녀들이 제자리에서 손만 흔든 다음 모두 원을 따라 흔들며 걸어 돌아간다. ④김영숙 무녀가 무가를 받아 소리를 하면 다시 원양중은 원 안으로 들어가 장단을 치고 원무녀는 놀이칼로 흔들며 마주보고 대무한다. 이때 밖에 있던 무녀들이 짝을 지어 등지고 좌우치기로 대무를 한다. ⑤장단이 빨라지면 원 안의 원양중은 장고를 밖에 내려놓고 들어와 원무녀와 서로 양팔을 펴들고 등지고 돈 다음 등지고 서서 같은 방향의 팔을 함께 들어 꺾고 반대 팔을 꺾어 들고 천천히 반복하다가 점차 빠르게 들고 점차 좌우치기로 흔든 다음 마주보며 잔걸음으로 돌면서 흔든다. 이때 원밖의 무녀들도 빠른 손신무관으로 춘다. ⑥술래잡기처럼 양중이 쫒고 무녀는 피하면서 춘 다음 무녀의 놀이칼을 양손으로 붙잡고 서로 돌고 반대로 돌고나서 멈춰서 양손을 늘어뜨려 좌우로 흔들다가 잡은 채로 서로 뒤집어 돈다. ⑦한 번 더 뒤집어 돌고 반대로 흔든 다음 뒤집기를 두 번 세 번 돈 다음 수술을 놓으면 무녀들 모두가 원으로 들어가 아주 빠른 손신무관을 추고 나간다. ⑧양중도 놀이칼을 들고 무녀가 한조씩 들어가 추고 나오면 다음 짝이 들어가 신명의 밟이춤을 한 번씩 춘다. 이때 추는 무관(舞冠, 춤사위)은 갈매무관, 돌머리무관, 겨드랑무관, 자치무관, 양사위치기무관, 도리깨무관, 까불무관, 비빔무관, 나비무관, 혼합한 손신무관 등을 춘다. 모두 한 번씩 추고나면 제당 문 앞으로 몰려간다. 문 안에 있던 마을 제관들에게 문을 열어달라고 간청한다. 1분 더 신명의 춤을 추면 열어주겠다고 대답한다. 신명나게 추니 문을 열어주어 제당으로 들어간다. 제당 앞에 굿청에 서서 무가를 하고 절하기를 세 번 한 다음 부정물 가시기를 하고 버린다. 굿청 안 입구에 강신무인 손영만 남무가 신대를 잡고(원래는 마을의 강신무가 대받기를 하나 없어서) 김동언 무녀가 바라를 들고 작은 고사상을 차려놓고 대받이 고사를 지낸다. 마을의 제관들이 고사상에 절을 하고 무녀는 청보무가를 부른다. 점차 신이 오르면 대잡이가 신대를 바르르 떨면 신이 강림한 것이다. 신대를 들고 떨면서 마을 주민들을 머리 위를 스치고 양중들의 머리 위를 스쳐 지나 제당 밖에서 안으로 신대를 넣고 흔들면서 몸을 부르르 떨고 절을 하면 마친다. 이렇게 오전 일정을 마치고 점심 후에 굿을 이어간다고 알리며 마을에서 차린 식당으로 가서 납세미조림(가제미), 톳무침, 미역무침에 전분을 푼 시래기콩나물국 등 토속음식이 짜지 않고 맵지 않고 싱싱하여 맛있게 식사를 하였다. *내당굿과 외당굿: 동해안 남부지역에 주로 구성된 연행구조로 내당굿은 굿의 전반부에 해당하며, 굿당을 정화하고 신들을 좌정시키고 신과 인간과의 만남과정을 풀어낸다. 조상과 집안의 여러 신들에게 자신과 자손의 번창 풍요, 안녕을 기원하고 무당자신을 위한 굿도 연행된다. 외당굿은 굿의 후반부에 해당하며, 굿이 진행되는 마을 전체의 번창과 풍요, 안녕을 기원하는 성격 위주로 진행되며, 극적 성격도 강화되어. 바다, 산, 땅, 나라전체와 관련된 신위들을 중심으로 연행하여 굿 참석자들에게 흥미를 제공하기도 한다.*밟이춤- 문굿에서 무당과 양중이 짝을 지어 ‘진풀이춤’, ‘짝춤’, 또는 ‘집단춤’으로 마당밟이하는 춤.*양중(바라지)- 동해안별신굿의 악사를 말하며, 무녀의 굿을 반주하고 가의 선율을 받아서 응답하는 일(지역에 따라 만수받이, 살대답이라고도 함)를 ‘바라지’라고도 한다. 대개는 무녀와 양중이 부부로 같은 굿거리를 거행하고 반주한다. 이 때 중심 양중을 ‘원양중’, ‘주(원)바라지’라 하며 장구를 잡고 나머지는 ‘옆(약)바라지’로 징, 꽹과리, 바라를 잡는다.*조너리장단과 대너리장단- 문당굿과 장수굿에서만 사용되는 장단으로, 3소박 4장단인데 문굿의 밟이춤 대무에 연주하며 징의 뒤를 막지 않고 장고처럼 잔가락을 많이 처서 춤가락을 맞춘다. 대너리장단은 조너리장단과 박자는 같으나 큰 박만 징 뒤를 막아 치는 것이 특징이다. 신암별신굿의 굿거리 순서와 내용 별신굿 전야에 1.제주집 안굿, 첫날에 2.당맞이굿, 3.문굿, 4.가망굿, 5.세존굿, 6.도둑잡이, 7.제석굿, 둘째날 8.성주굿, 9.부인굿, 10.손님굿, 11.천왕굿, 12.대왕굿, 셋째날 13.대신굿, 14.심청굿, 15.황제굿, 16.군웅굿, 넷째날 17.걸립굿, 18.용왕굿, 19.장수굿, 20.월래굿, 21. 꽃・등・뱃노래, 22.거리굿으로 프로그램에는 기록되어 있었으나 실제 굿판에서는 무녀들의 사정에 따라 변동이 있었다.(프로그램에는 각 굿거리를 ‘굿’으로 표기하였으나 청신(請神)과 송신(送神)과정은 주로 굿당 밖에서 별도로 연행함으로 ‘굿’으로 표기하며, 굿당 안에서 연행하는 오신(娛神)과정은 내당굿과 외당굿의 하위개념으로 보아 ‘거리’로 바꿔 표기하기로 한다)1. 제주집안굿: 굿의 집사를 맡은 제주집의 가신(家神) 성주, 군웅, 세존, 조상님을 위한 굿거리2. 당맞이굿: 마을의 수호신을 모신제당을 돌며 신을 청해 오는 굿거리3. 문굿: 굿청 문을 열고 굿을 시작하는 굿거리4. 가망거리: 신령들의 근원(根源)을 관장하여 굿문을 열고 자손들의 명복을 기원하는 굿거리5. 세존거리: 아이의 출산, 명복, 재복을 관장하는 세존을 위한 굿거리,6. 도둑잡이: 마을의 재물을 보호하고 손재를 막기 위한 남무들의 놀음 굿거리7. 제석거리: 바람과 기후를 관장하는 제석을 위한 굿거리8. 성주거리: 집안의 수호신인 성주신을 모시고 가정의 평안을 비는 굿거리9. 부인거리: 각 가정에 효부와 열녀가 나오기를 기원하는 굿거리10. 손님거리: 천연두신인 마마신을 위한 굿으로 질병과 재액을 막기 위한 굿거리11. 천왕거리: 천왕신에게 마을 안가태평을 기원하는 굿거리12. 대왕거리: 각 대왕들을 위하고 청하는 굿거리13. 대신거리: 무당의 조상신인 대신을 위한 굿거리14. 심청거리: 심청설화를 서사무가로 구연하는 거리로 마을 주민들의 안질방지와 눈을 밝게 해달라고 기원하는 굿거리15. 황제거리: 환훤 황제에게 가축의 무병과 집안의 재복을 기원하는 굿거리16. 군웅거리: 군웅신에게 농사발복을 기원하는 굿거리17. 걸립거리: 무당의 무조신인 제면할머니를 위한 굿거리18. 용왕거리: 용왕신에게 해상안전과 풍어를 기원하는 굿거리19. 장수거리: 여러 장수들의 위엄과 힘을 빌려 마을 액과 살을 막는 굿거리(놋동이를 입에 물고 장군신의 위엄을 보인다)20. 월래거리: 각 가정의 돌아가신 선대 조상을 위한 굿거리21. 꽃・등・뱃노래: 무구로 쓰인 꽃, 등, 배의 유래를 설명하고 송신의 의미를 담은 굿거리22. 거리굿: 남무의 일인극으로 잡귀 잡신들을 풀어먹여 보내는 굿거리 동해안 별신굿의 각 굿거리 연행의 기본구조와 변형구조 동해안별신굿의 각 굿거리는 대부분 연행의 6단계 기본구조로 이루어져 있다. 즉 ①푸너리장단의 푸너리춤으로 시작하여 부채와 수건춤을 추고 제당에 절을 하면 나면, ②청보장단에 청보무가를 부르면서 간간히 발림으로 청보춤을 춘다. ③무가를 마치면 무녀가 "우여차! 가망님네 놀고 씨고 가잔다!”라고 하면 양중들이 뒤를 받아서 괴성을 지르듯이 소리를 받으며 거무장단에 거무춤을 3장으로 ‘느진거무춤’(중모리형), ‘거무춤’(굿거리형), ‘당거무춤’(자진모리형)을 추고나면, ④어포(명태포)을 들고 모름채 장단에 토구름춤과 어포춤을 춘다. ⑤축원무가와 팔도민요, 가요 등을 부르고, ⑥사자풀이채(장단)에 술잔과 신칼을 들고 수부사자무가를 부르고 마친다. 그러나 변형구조는 첫째, 청보장단 대신 제마수장단으로 무가를 하는 <심청거리>, <세존거리>, <걸립거리>, <손님거리> 등 4가지는 긴 서사무가를 부르는 굿거리이다. 둘째, <조상월래거리>는 별신굿이 아니라 오구굿의 내용을 차용한 것으로 엇청보장단을 쓴다. 엇청보 1장은 푸너리를 친 다음에 시작하여 양중이 "이여어~얼씨구나!”라고 구음바라지를 하면, 이를 받아 무녀가 무가를 시작하며, 장구와 징 반주에서 징은 뒷면을 막고 나직이 친다. 셋째, 푸너리장단을 사용하지 않는 <도가집굿(제주집안굿)>, <꽃노래>, <뱃노래>, <등노래>, <대거리>가 있다. 넷째, 조너리장단과 대너리장단은 <문굿(문당굿)>, <장수거리>에서 쓰인다. <문굿>에서 무녀와 양중의 밟이춤의 반주장단이다. 오신(娛神)과정의 본격적인 굿거리의 시작 <가망거리>, <제석거리>, <세존거리> 청신과정을 마치면 이제 본격적인 오신과정의 굿거리가 연행된다. 오신의 첫 거리는 <가망거리>이다. 가망신은 무속에서 가장 근원이 되는 신령의 이름이다. <가망거리>는 신령들의 근원(根源)을 관장하여 굿문을 열고 신령과 인간이 만날 수 있게 하는 굿거리로 항상 큰 굿의 초반에 행하여진다. 굿당 밖에 가설한 식당에서 주민들(신암마을부녀회)이 마련한 점심식사를 마치고 나니 13시 30분(90분간)에 <가망거리>가 시작되었다. 김동연 무녀(동해안별신굿 전수조교)와 김정희 양중(동해안별신굿 전수조교)이 굿을 연행하였다. 다음은 프로그램의 순서를 바꾸어 <제석거리>를 연행하게 되었는데 15시 7분(90분간)부터 홍효진 무녀(전수생)와 정연락 양중(전수조교)이 연행하였다. 제석신은 재복을 관장하는 신이며, 세존신은 아이의 잉태, 출산, 성장을 관장하는 신으로 모시고 있다. 흔히 제석과 세존은 같은 신으로 혼용하기도 하지만 동해안별신굿에서는 굿거리가 나누어져 있다. <제석거리>는 앞서 밝힌 6단계의 기본구조로 푸너리춤, 청보무가와 춤, 거무춤, 토구름춤, 어포춤, 축원민요, 수부물림 등으로 연행하였다. 이어서 <세존거리>와 <도둑잡이거리>는 16시 37분(165분간)부터 김영숙무녀(전수조교)와 김용택 양중(보유자)과 모든 양중들이 연행하였다. 오신과정에 나타난 굿거리에서 축원하는 신과 무가와 사설내용은 각기 다르지만 연행구조를 보면 앞서 밝힌 바와 같이 기본구조와 변형구조로 구분되어 있다. 특히 춤 관련에서는 굿거리마다의 유사성이 많아 각 굿거리마다의 구체적인 설명보다는 기본구조의 공통성과 연행자의 특수성을 감안해서 다음호에 종합적으로 정립하기로 한다. 또한 변형구조로 되어있는 <세존거리>는 그다음 호에 칠암별신굿에서 연행되는 내용과 통합 분석하여 춤의 형식을 제시하기로 한다. <성주거리>는 성주신을 모시고 해학적으로 풀어나간 다양한 ‘흉내춤’이 일품 <성주거리>는 집안의 수호신인 성주신을 모시고 가정의 평안을 비는 굿거리로, 성주는 집안의 대주를 지키는 신으로 인식되고 있다. 19시 22분 김동언 무녀와 김동열 양중이 주도한 성주거리는 집을 짓거나 이사를 하거나 복을 빌 때 부르던 성주풀이 내력을 굿판에 해학적으로 전개하였다. 먼저 푸너리춤으로 굿을 시작하여 청보무가로 이어지는 기본구조로지만, 내용면에서는 독특한 연행으로 굿판의 첫날 일정의 클라이맥스를 화려하게 장식하였다. 성주내력의 무가내용은 "이 동네 자손들 명을 주고 복을 주고 안가태평 부귀공명 시화연풍 국태민안 시킬 때 어느 가정에 성주가 없을까요? 집에 계시는 성주님네 대들보 대성주 천년성주 만년성주요 일도본당에 당상에 자리 잡고 계시는 대들보 대성주. 오늘은 성주를 고치고 성주를 자리 좌정시켜 붙이고 모시고 성주님을 모실 때 본이 어디고? 경상도 안동 땅 제비원이 본일레라. 제비원에서 솔씨를 받아 산천에 던졌더니 낮에는 볕은 받고 밤이면 이슬 받아 산신님네 북부도고 용왕님네 도움 받아 낙낙장송이 되었구나!...”로 이어진다. 계속해서 대목장의 톱질 흉내, 풀무질하는 소리와 동작, 입술을 데어 놀란 입과 눈 연기, 톱니벼르기와 물에 당금질 소리와 흉내, 톱질노래와 다양한 톱질소리 흉내 등으로 웃고 즐기며 이야기를 이어갔다. 이렇게 가꾸어 큰 재목으로 키워서 통나무 잘라 대들보 만들고 집을 지은 뒤 세간을 들여놓은 뒤 성주님을 모시고 풍요롭고 다복한 살림을 하는 모습을 묘사하는 것으로 되어있다.그리고 "우여차 성주님네 모시고 놀고 씨고 가자 으아!” 하며 거무춤을 추고 굿당 안으로 들어가 소지하고 합장 재배한 다음 명태포 뭉치를 들고 나와 모름채(휘모리형에서 단모리로 끝남)장단에 신칼과 어포춤을 춘다. 다시 굿당 안으로 들어가 어포를 내려놓고 한지로 된 성주신위를 막대 끝에 얹어 제관에게 대들보에 붙이게 하며 양손을 비비며 축원한다. 다시 시도하여 천장 벽에 붙자 성주님이 집안에 잘 붙었다고 양손을 흔들며 허튼춤을 춘다. 이어서 풍농을 기원하는 농부가를 부르면서 무녀들이 모두 나와 모내기 김매기 농사 흉내를 낸다. 또한 농악을 모방하는 춤으로 꽹과리로 버꾸춤 흉내(농악기를 굿판에 사용할 수 없어 반주악기인 쇠로 대신함), 신칼을 머리에 대고 신칼의 지전을 흔들면서 상쇠 부포춤 흉내, 부채에 수건을 매어 흔들면서 상모춤 흉내를 내며 농악의 흥겨움과 풍년을 기원한다. 주민들 앞으로 나와 이제 성주님의 덕으로 집안이 평안하니 다음은 풍년들기를 기원한다면서 농부가를 부르면 다른 조무들이 나와 함께 돌아가며 부른다. 꽹과리로 소고춤 군무로 흉내(농악기를 굿판에 사용할 수 없어 반주악기인 쇠로 대신함)로 소고 기본치기로 돌기, 소고 발찍고 제자리돌기, 안쪽보고 앉아 땅 찍고 치기, 원으로 돌며 앉자 땅 찍고 발차며 돌기 등으로 소고춤을 춘다. 다음에 독무로 홍효진 무녀가 부채 끝에 수건을 두 개를 이어 매달아 손으로 들고 채상 상모춤 흉내로 수평 휘돌리며 돌기, 제자리에서 좌우로 뛰며 좌우∞자 돌리기, 앞뒤로 뛰어나갔다 물러나며 휘돌리며 앞으로 꺾기, 앉았다 뛰며 휘돌리기, 제자리에 빠르게 앉았다 일어서며 휘돌리기로 마무리 한 다음 휘돌리며 원으로 돌다가 맴돌이춤을 뱅글뱅글 돈다. 이어서 다시 12발 상모 흉내춤으로 천천히 긴 12발 상모를 천천히 돌리며 원을 크게 돈 다음 제자리에서 크게 흔들다가 앉으며 돌린다. 앉아서 돌리기, 좌우로 ∞자 돌리기, 옆쪽으로 누어돌리기와 반대쪽으로 바꿔 돌리기, 박수치기 유도하기, 귀 뒤에 손을 대고 박수소리 크게 나는지 확인하기, 일어나서 좌우치기, 맴돌이로 빨리 돌리기, 다시 ∞자 돌리기, 인사하기로 마무리 짓는다. 김동언 무녀가 꽹과리를 들고 나와 다양한 상쇠가락을 친 다음 상쇠잡이들의 춤을 흉내 낸다. 이어서 축원민요로 "노세노세! 젊어서 노세!”로 창부타령 등 여러 민요를 부르고 가요도 부른다, 마지막 축원무가를 부르고 빠른 수부채가락으로 술잔을 들고 수부물림으로 마친다. 오전 10시부터 시작한 신암별신굿이 저녁 10시가 되어서야 첫날 굿 7거리를 마쳤다. 인구 1000명이 산다는 아담한 어촌마을에 5년마다 열리는 풍어제에 온 마을 사람들이 동참하고 있다. 물론 굿판에 동참하는 이들이 마을의 할머니와 주부들이 절대적으로 많다. 그러나 찬조금을 내어 줄에 걸려있는 찬조자들은 거의 남자들이고 마을의 이장과 제관, 노인회장 등 직책으로 참여한 이들도 대부분 남자들이다. 부녀회에서 가설식당을 차려 온종일 무당들과 주민들과 각지에서 연구차 찾아온 학자와 연구자들이다. 겨울의 끝자락이지만 아직 추위와 바닷바람을 견디며 굿당 앞에서 연행을 해야 하기 때문에 굿판과 구경판을 조립식으로 천막과 단열바닥판과 난방시설과 음향시설 등 닷새 동안의 축제를 불편 없이 연행할 수 있도록 세심한 배려를 하였다. 놀라운 것은 굿거리마다 주민들이 무녀의 가슴 띠에 꽂아주는 별비가 생각보다 많았는데 만원권들로 띠가 미어질 정도였다. 할머니들, 주민대표, 주부들이 수시로 동참하여 즐거운 마음으로 축원해주는 감사의 뜻으로 별비를 내는 마음들이었다. 풍어제의 의미를 가진 별신굿이며 가정의 평안과 마을의 안녕을 비는 마음들이 모여서 신명의 굿판이었고 행복한 놀이판이었다. 다음 호에는 둘째날과 셋째날의 굿거리 내용을 살피고 기본구조의 ‘푸너리춤’과 ‘거무춤’에 대한 집중분석으로 춤의 연행구성을 최초로 정리하며, 변형구조의 굿거리의 특수한 춤들도 고찰하기로 한다.
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시각장애인 국악 연주자들이 들려주는 세종의 애민정신문화재청 궁능유적본부 경복궁관리소는 오는 9월 14일 오후 3시 경복궁 수정전 일대에서 ‘세종의 마음’을 주제로 시각장애인 국악 연주단체인 관현맹인전통예술단의 기획공연을 개최한다.관현맹인전통예술단은 시각장애인 국악 연주자들을 주축으로 한 실로암시각장애인복지관(관장 김미경) 소속의 예술단이다. 세종대왕이 시각장애인 악사들에게 관직과 녹봉을 주고 궁중악사로 봉직하도록 했던 관현맹인(管絃盲人) 제도의 전통에 착안하여 2011년 창단되었다.경복궁관리소는 2021년부터 매년 경복궁에서 실로암시각장애인복지관과 함께 관현맹인전통예술단의 공연을 공동 개최하고 있다.‘세종의 마음’을 주제로 펼쳐지는 올해의 공연에서는 가야금, 태평소, 거문고, 대금, 피아노 등 전통과 현대를 아우르는 다양한 악기 합주와 합창으로 ‘여민락’, ‘태평가’ 등의 궁중음악부터 ‘범 내려온다’, ‘아리랑’ 등 대중에게 친숙한 곡까지 다양하게 선보일 예정이다. 모두가 함께 어우러지며 백성을 각별하게 아꼈던 세종의 애민정신을 느낄 수 있는 기회가 될 것으로 기대된다.공연은 별도의 사전 예매 없이 당일 경복궁을 방문하는 관람객이면 누구나 관람 가능하며, 좌석의 경우 선착순 80석으로 운영한다.
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국립극장 문화축제 ‘아트 인 시리즈’ 올 가을 본격 시작국립극장은 9월부터 10월까지 토요일마다 야외 문화축제 ‘아트 인 시리즈’를 해오름극장 앞 문화광장에서 개최한다. 식물 마켓, 도서 시장, 친환경 농작물 장터, 탈춤 배우기 등 매주 다른 주제로 진행되며, 다채로운 공연도 어우러진다. 첫째 주(9월 2일, 10월 7일)는 '아트 인 가든'으로 꾸며진다. 꽃과 희귀식물‧ 원예용품‧토분 등을 한자리에서 만날 수 있는 식물 마켓으로, 오전 11시부터 오후 4시까지 열린다. ‘식집사(식물+집사)’ ‘반려식물’과 같은 신조어가 생겨날 정도로 식물 키우기에 대해 높아진 관심을 반영했다. 무대에서는 재즈 연주와 함께 서커스‧마임 등 다양한 퍼포먼스를 보여주는 팀 퍼니스트의 공연이 펼쳐진다. 둘째 주(9월 9일, 10월 14일)에는 '아트 인 북스'가 열린다. 수필‧소설‧그림책‧잡지 등 다양한 장르의 독립출판물과 굿즈를 선보이는 도서 시장이다. 빈백과 의자 등이 놓인 야외 독서 공간이 마련되며, 작가의 생생한 집필 이야기를 직접 들어보는 ‘작가와의 대화’도 진행된다. 셋째 주(9월 16일, 10월 21일, 11월 18일)에는 친환경 농작물 시장과 음악 공연이 결합된 '아트 인 마르쉐'가 오전 11시부터 오후 3시까지 열린다. 국립극장과 농부시장 마르쉐가 함께 만드는 문화장터로 2021년 시작된 이래 총 10회 동안 약 2만 4천여 명이 방문했다. 광장을 따라 둥글게 들어선 시장 한가운데서는 다채로운 음악 공연이 펼쳐져 장을 보면서 공연도 함께 즐길 수 있다. 9월에는 국악팀 한다두‧촘촘‧라폴라가 무대에 오른다. 매월 출점 농가 중 1팀이 ‘공동체 농사’, ‘건강한 먹거리’ 등을 주제로 이야기를 들려주는 워크숍도 진행된다. 넷째 주(9월 23일, 10월 28일)에는 천하제일탈공작소와 함께하는 '아트 인 탈춤'을 만날 수 있다. 유네스코 인류무형문화유산으로 등재된 탈춤은 세계적으로 문화적 가치와 예술성을 인정받은 우리 전통문화예술이다. 이번 행사는 원하는 사람이라면 누구나 탈춤을 직접 경험할 수 있는 기회다. 7명의 탈춤꾼과 5명의 악사와 함께 강령탈춤(황해도), 양주별산대놀이(경기도), 고성오광대(경상도) 세 지역 탈춤의 기본 춤사위를 배워본다. ‘아트 인 탈춤’은 오후 3시부터 6시까지 진행되며, 5시부터는 천하제일탈공작소의 특별한 탈춤 공연이 펼쳐진다. 경상도의 고성오광대·통영오광대·하회별신굿탈놀이와 경기도의 양주별산대놀이, 황해도의 강령탈춤 등 전국 각 지역 탈춤을 통해 시민과 탈춤꾼이 한데 어우러진 축제의 판이 될 예정이다. 아트 인 가든, 아트 인 북스,아트 인 마르쉐는 별도의 신청 없이 자유롭게 방문할 수 있다. '아트 인 탈춤'은 참가자 100명을 선착순으로 모집·운영한다. 참가 신청은 8월 31일(목)부터 국립극장 홈페이지를 통해 이루어지며 참가비는 무료다. 자세한 내용은 국립극장 홈페이지(www.ntok.go.kr)에서 확인할 수 있다.
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이담농악단, '풍악이담'에서 농악,탈춤,양금 콜라보 펼쳐22일 오후 7시 동두천 시민회관에서 동두천이담농악단이 주관한 '풍악이담'이 무대에 올랐다. 경기문화재단 '2023모든예술31' 선정작 '풍악이담'은 동두천시 무형문화재 제3호 이담농악 이수자들과 전문 공연자들이 함께 제작한 공연이다. 인류무형문화유산 '농악'과 '탈춤'이 새로이 창작된 '설장구 시나위'와 '양금 시나위'와 함께 펼쳐졌다. ▶사물놀이&양금합주: '양금 시나위', ▶탈춤: '관노가면극 '술·술탈탈 무탈하다', ▶'사물놀이&관현악 합주: '설장구 시나위',를 선사했다. 농악, 관현악과 가면극을 조합하여 신선한 무대를 엮어내어 전통 민속연희와 북한 개량악기 양금 연주를 즐길 수 있는 무대를 보여주었다. 박은수 양금 연주&김경수 가락='양금 시나위' 이담농악보존회의 박은수 양금 연주자가 연주한 '양금 시나위'(작곡:윤은화)는 경기북부 웃다리 농악 가락에 양금 편성을 더하여 새롭게 작곡해낸 곡이다. 양금 연주자 윤은화 선생이 이담농악의 대표가락인 쩍쩍이-칠채-육채-마 당삼채-짝쇠 가락을 전수받고 이를 자신만의 스타일로 재탄생시켜 작곡한 곡이다. 2022년 동두천시립이담농악단 정기공연을 통해 초연한 바 있다. 이담농악보존회의 박은수 연주자가 직접 양금을 사사받고 양금 연주자로 참여하게 되었다. 이담농악의 대표적인 가락인 칠채를 바탕으로, 동두천시 무형문화재 제3호 이담농악 보유자인 김경수 보유자의 특색 있는 열채 소리와 양금만의 고유 한 음색을 결합한 '칠채', 각 악기들의 주고받기 구성에 양금을 포함한 '육채', 상쇠와 부쇠가 이끌어나가는 가락을 양금으로 대체한 '짝쇠' 장단으로 이루어져있다. 관노가면극(국가무형문화재 제13호) 관노가면극은 강릉단오제에서 연희되는 가면극이다. 조선시대 관청의 노비들의 놀이로 국내 유일의 무언 가면극이다. 주요 등장인물은 양반광대1명, 소매각시1명, 시시딱딱이 2명, 장자마리 2명 그리고 여러 명의 악사들로 구성되어 있다. 강릉관노가면극은 제1과장 장자마리춤, 제2과장 양반광대·소매각시춤, 제3과장 시시딱딱이춤, 제4과장 소매각시의 자살과 소생으로 구성되어 있다. 양반광대는 신분은 양반이지만 약간 모자라고, 권력을 휘두르나 미색에 빠져 권위와 체면을 손상시키는 인물이다. 권위의 상징인 양반을 부정적인 인물로 설정하여 그들의 허세와 위선을 풍자하고 해학적인 즐거움을 주고 있다. 설장구 시나위(구성:김경수, 작곡:이고운) 4인의 설장구 연주자와 대금, 피리, 가야금, 아쟁, 신디 5인의 기악 연주자가 함께 하는 관현타악 협주곡이다. 설장구 시나위는 4인의 설장구 연주자가 설장구 한 판을 연주하는 동안 5인의 기악 연주자들이 설장구에 맞춰 즉흥에 가깝게 주고받거나, 함께 연주하는 구조로 이루어진다. 이 경우 기악 연주자들은 설장구의 가락과 장단과 유사한 새로운 장단을 만들어 연주하게 된다. 이런 장단들의 구성은 시나위 연주자들과 설장구 연주자들의 협의를 통해 즉흥적으로 만들어진 장단들로, 이전까지 없었던 가락과 기존 설장구 가락이 어우러지는 모습을 볼 수 있다. 설장구 시나위는 앞서 ‘2021 대한민국 예술축전’에서 국악부문 대상을 수상한 바 있다. 연주에는 이담농악 예능보유자 김경수, 이담농악 이수자 고양옥, 박은수, 김해민, 최영호, 황진하, 이담농악 전수자 김다운, 주한솔이 함께 했다. 총연출을 맡은 김경수 단장은 "인류무형문화유산 '농악'과 '탈춤'을 널리 알리고,' K-국악'의 새로운 버젼을 선사해 보았다. 최근에 새로이 창작된 '설장구 시나위'와 '양금 시나위'의 반응이 좋아서 내년에도 실험적 무대를 준비하겠다"고 전했다.
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해금산조와 피리 시나위의 명인, 지영희지영희 전통음악가로 해금산조와 피리 시나위의 명인이다. 본명은 지천만(池千萬), 본관은 충주(忠州)이다. 1909년 9월, 경기도 평택군 포스연 만호리 소재의 경기 세습무 지용득 명인의 장남으로 태어났다. 모친 김기덕이 평택군 포승면 일대에서 알아주는 세습무 집안을 이어가는 무속인이다. 어린 시절부터 독학으로 피리, 호적 해금, 장고 등 여러 악기를 섭렵했고, 전통음악과 관련된 여러 분야에 많은 영향을 끼쳤다. 조항련에게 호적을, 정태신에게 양금을, 지용구에게 해금을, 양경원에게 피리를, 김계선에게 대금풍류를, 방용현에게 대금산조와 풍류를, 최군선에게 농악을, 오덕환에게 무용 장고를, 박춘재에게 경기소리와 서도소리를, 신쾌동에게 거문고산조를, 김상기에게 거문고풍류를 배웠다. 이처럼 여러 무악 명인들에게 장단 등을 배웠으며 가야금과 아쟁은 자득했고 해금산조, 피리산조 연주자로 유명하다. 1937년 조선음악연구소에 입소하여 악사가 된 이후, 1938년에는 한성준무용단(韓成俊舞踊團)의 반주악사로 활약하였으며, 1946년에는 서울중앙방송국 전속국악사가 되었다.1960년에는 국악예술학교 교사로서 유망한 신인들을 많이 길러냈다.1962년 한국대표로 참석하여 프랑스 파리 세계민속예술대제전에서 우리 음악의 우수성을 세계에 알린 것은 매스컴을 통해 널리 소개되었다. 1963년 한국국악예술학교 부설 학생국악관현악단을 조직하였으며, 1965년 서울시립국악관현악단 상임 지휘자 취임하여 활동하기도 하였다. 이러한 활동으로 1967년에는 서울시 문화상을 수상하기도 하였으며, 1973년에는 중요무형문화재 제52호 시나위 기예능보유자로 지정되었다. 1976년 미국 하와이에 한국민속예술원을 창설하고 활동하였으나 1980년 작고하여 우리 국악계에 평생을 헌신한 고귀한 삶을 마감하였다. 부인은 국가무형문화재 23호인 '가야금산조 및 병창' 예능보유자로 지정받은 성금연(成錦鳶) 명인이다. 자녀로는 지수남, 지수복, 지성자, 지미자, 지순자, 지윤자, 지명자, 지재현이있다. 손자 강봉천이 국악 작곡으로 활약을 하고 김귀자, 최희연 등이 대를 잇고 있다. 이철희, 이상윤이도 미국에서 대를 잇고 있다. 지영희(池瑛熙, 1909~1980)약력 1909년 경기도 평택 출생 1938년 한성준무용단 반주악사 1946년 서울중앙방송국 전속국악사 1960년 국악예술학교 교사 1963년 한국국악예술학교 부설 학생국악관현악단을 조직 1966년 제1대 서울시립국악관현악단 상임지휘자 1967년 서울시 문화상 수상 1973년 국가무형문화재 제52호 '시나위' 기예능보유자 지정
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